Arte
de género: cuerpos profanados y fenómenos andróginos1
Desde el nacimiento de los estudios modernos centrados en la lingüística y en el estructuralismo, se considera a los fenómenos culturales en su conjunto como sistemas semióticos. Es decir, son lenguajes. El problema del estructuralismo, es que se ocupa de estos fenómenos como “estructuras estructuradas sin sujeto estructurante”2. En nuestro caso, la línea de investigación que estamos desarrollando aquí, insiste en que toda obra de arte es un objeto significante, construido y elaborado por un autor, que aporta asimismo múltiples sentidos que el espectador ultima (tal y como plasmara el novelista y semiólogo Umberto Eco en “Obra abierta”, 1962).
Para el especialista en comunicación audiovisual Jesús González Requena, es un proyecto imposible tratar de reconocer la identidad diferencial de cada una de las artes3. El arte, tal y como veremos ejemplificado en las siguientes páginas, es heterogéneo, cargado de una pluralidad de significados que conviven en un solo objeto. Los artistas trabajan indistintamente con diferentes medios: pictóricos, cinematográficos, fotográficos, escultóricos, videográficos, etc. Por esto mismo, para llegar a su comprensión y reflexión, creemos que es de obligado cumplimiento acercarnos a través de diversas perspectivas históricas y antropológicas4. La antropología arte-visual, hace uso de los medios (audio)visuales para investigar, analizar, recoger datos, proyectar imágenes culturales, construir y reconstruir épocas, ámbitos de producción, legitimidades, trayectorias colectivas e individuales, etc. Con el tiempo, hemos aprendido que las imágenes que nos llegan mediante el arte y la tecnología, por sí mismas no nos trasmiten nada si no están debidamente contextualizadas, o más bien, si nosotros no les construimos un sentido, decíamos, en el proceso de elaboración y lectura. Los datos que nos aportan pueden ser utilizados en estudios etnográficos, aunque no pertenezcan directamente a éstos.
Toda imagen equivale a un hecho cultural. Hablamos de su capacidad como vehículo de transmisión de mensajes desde un emisor/autor a un receptor/espectador. Cualquier imagen, por lo tanto, “no es una réplica exacta, impoluta y objetiva de la realidad retratada. Detrás de cualquier cámara hay una persona que toma decisiones hacia dónde dirigir la mirada, qué tipo de lente utilizar, qué encuadrar y qué dejar fuera, etc”.5
Como artistas e investigadores, el fenómeno de todo este lenguaje arte-visual merece nuestra atención. Dentro de éste, nos centramos en los discursos feministas como una vertiente más, que extiende sus ideas y teorías hacia las formas en las que simbolizamos, nos movemos y relacionamos con la cultura.
El feminismo, en palabras de la especialista Amelia Jones, ha regresado para vengarse del mundo del arte, ya que éste, como otras muchas manifestaciones culturales, es esencialmente masculino. La historia del arte, sitúa a un sujeto (masculino) en el centro mismo de la visión, otorgándole el poder de mirar y reconocer. El feminismo, en cambio, pretende desarticular a este sujeto, intervenir directamente sobre esta mirada centralizada y romper estas lógicas de pensamiento.
A partir de los años setenta, los intentos desestabilizadores por parte de artistas, teóricas y activistas mujeres, abrieron la puerta hacia temas relacionados con políticas de identidad y minorías sociales. Recabaron, así, sobre la tentativa de cambiar la historia, lo legítimo, los focos y lugares de producción, etc.
Años después, el feminismo vuelve a estar en el punto de mira de múltiples exposiciones y conferencias que tienen lugar en importantes museos e instituciones de todo el mundo. Lejos de ser un debate cerrado, aún se estudia desde la teoría e historiografía contemporánea, formando parte de un extraño bucle que habla constantemente de su fallecimiento y reencarnación:
Lo que se necesita en las economías culturales y políticas transformadas de principios del siglo XXI es lo que he llamado en otro lugar un parafeminismo; no “post” feminismo (que implica dejar obsoleto el feminismo), sino “para” (en el sentido de trabajo adicional y de expansión sobre sus percepciones y logros políticos mayores). El parafeminismo no consistiría en una política de “identidad” (que implica que sepamos quiénes son las personas o que quienes son resulte reconocible, unitario y estático), sino en una política de identificación que evite algunos de los escollos de los primeros feminismos: en especial de manera perspectivista las preocupaciones de las mujeres blancas, heterosexuales y de clase media como “problemas de mujeres” tout court6.
A continuación repasaremos brevemente en los siguientes epígrafes: el papel del espectador/observador como productor de sentidos; introduciremos la imagen (representaciones) de género, tema central de nuestro análisis, para dar paso seguidamente a la importancia otorgada al cuerpo “líquido” femenino y a las teorías feministas sobre la “mujer cyborg”. Finalmente, nos detendremos en la idea de autorreferencia: las artistas se miran a sí mismas.
El director de cine Dziga Vertov, precursor del llamado documental de vanguardia, escribió: “El cine se inventa a sí mismo”, haciendo alusión a la nueva visión del mundo que supuso el nacimiento del lenguaje cinematográfico. Vertov, entendió perfectamente en su momento que en la pantalla todo es ficción. Hacía películas de ficción, utilizando elementos de la realidad. Por esto mismo, teorizó en varias publicaciones sobre el “cine-ojo”, siendo éste un cine que podía tornar visible lo invisible, es decir, llegar a una verdad más profunda que no es percibida por el ojo humano.
Con este ejemplo, nosotros, espectadores con historia, somos conscientes que la relación con el lenguaje visual se refiere a la realidad representada y, por tanto, ficcionada a partir de un autor y no con la realidad material. Este lenguaje (artístico), no deja de ser una convención (un acuerdo) establecido entre un emisor y un receptor, otorgando éste último un sentido (mediado por la cultura) a aquello que está viendo. Tenemos un conocimiento adquirido que lo que percibimos como arte, no es sólo lo que el objeto-arte contiene, sino que la mirada que observa es, asimismo, productora de diversos sentidos y significados. Hablamos así de un objeto cultural fabricado y construido bajo unas ideas y una lógica de pensamiento:
El advenimiento de la modernidad conduce a cambios radicales respecto a la condición del sujeto, la relación de los individuos con el entorno, la visión y comprensión del mundo y la suposición tradicional de la existencia de un universo y una realidad objetivas7.
El lenguaje visual, desde sus orígenes, transforma al individuo social, plantea la problemática estética de la imagen, así como la continua reflexividad y autorreferencia hacia los medios (en algunos casos, tecnológicos) utilizados.
Y es que lo mismo que hablamos de un espectador con historia ya entrenado, con un bagaje perceptivo-visual en su trayectoria; debemos hablar de mundos, de hombres contemporáneos y realidades, en plural. Cada uno de ellos, ha elaborado y fabricado imágenes de los otros. Lo visual, pues, se convierte en un instrumento operativo (factual) que otorga un aprendizaje a través de la experiencia y que nos llega mediante un objeto. Buscamos así, en su lectura, la imagen crítica que ofrece del hombre de nuestro tiempo, ya que en tanto artefacto cultural, posee una estrategia constructiva cuyos mecanismos podemos deconstruir:
Los dilemas humanos, aunque sean universales o recurrentes, no se nos presentan ni los percibimos en abstracto, sino encarnados en específica forma histórica. Desde esta perspectiva, nuestra tarea como etnógrafos debería encaminarse hacia la comprensión no ya de una obra, que es sólo una parte del fenómeno, sino de todo el proceso de investigación que el arte desarrolla.8
Dejamos así constancia sobre los problemas que como observadores/productores nos plantea el lenguaje arte-visual. Nos adentramos a continuación en el análisis de obras recientes cuya temática gira en torno a la imagen y/o arte de género.
Una imagen es un icono, una ficción verdadera.9
Señalábamos anteriormente que el antropólogo (arte-visual) busca la imagen del hombre de nuestro tiempo a través de la observación y lectura de artefactos culturales. Dentro de ésta, nos detenemos en la equivalente al género. Éste, se construye a través de una serie de comportamientos, valores y/o elementos adscritos a un contexto social determinado. Es decir, construimos representaciones (imágenes) en función de dichos modelos culturales.
Como en otras muchas manifestaciones, el arte, decíamos, sitúa el trabajo del artista masculino en una poderosa, centralizada y elevada valoración personal y social. Es esa mirada dominante masculina la que consiente y mantiene los mecanismos propios de “naturalización” y “eternización” mediante los cuales el ser (diferente) femenino se convierte en sinónimo de desigualdad. Estos mecanismos se perpetúan a partir de procesos educativos y socializadores. Por esto mismo, Pierre Bourdieu nos recuerda que desde los estudios de género se trata de desmontar la aparente lógica que custodia estos procesos. No olvidemos, no obstante, que no nos referimos con la mirada masculina a aquella que pertenece exclusivamente al sujeto hombre; sino que el sujeto mujer es igualmente partícipe de estos procesos educativos, fomentando y reproduciendo lo que Bourdieu llama la “paradoja de la doxa” que conserva, con tanta facilidad, el orden establecido10.
Tomando como punto de partida el artículo fundacional de la historiadora del arte Linda Nochlin, “Por qué no ha habido grandes mujeres artistas” (1971), son varias las voces que continúan aún haciéndose esta misma pregunta: por qué no están incluidas en la “Historia” mujeres pintoras, escritoras, pensadoras, etc. La idea no es otra que el individuo (hombre o mujer) es un resultado histórico-social, sujeto a numerosos cambios y transformaciones sobre la concepción (imagen) que tienen de sí mismos. Los elementos que rigen, transmiten y reconstruyen la “Historia” continúan inmersos en producciones de sentido hegemónicos. Digámoslo de otra forma: las mujeres no tienen “Historia” porque no “están” en ella. No existen estudios (hasta fechas muy recientes) filosóficos, antropológicos, sociológicos, etc., donde el pensamiento y el sentir femenino haya sido visibilizado. Dentro de las distintas formas de dominación adoptadas sobre las mujeres, el trabajo es uno de las más evidentes. Así, en el ámbito artístico (como en otros muchos) el arte (trabajo) masculino adquiere mayor valoración y prestigio que el femenino.
La imagen de género, pues, como cualquier otra, equivale a representaciones que, como hemos señalado, clasifican y sitúan al individuo social en un punto determinado en la cultura.
Veamos algunos ejemplos.
Los estereotipos son imágenes aceptadas comúnmente por grupos sociales de una manera estable. Un rol social es una acción objetivada e institucionalizada en la cual una persona se comporta según un modelo establecido de lo que es ser hombre o mujer. Se actúa de una forma u otra, ocupando unos ámbitos simbólicos que le han sido asignados socio-culturalmente por pertenecer a un sexo biológico determinado.
El objeto de nuestro análisis son las imágenes/representaciones de estos modelos dentro del lenguaje arte-visual reciente. Cada día surgen exposiciones11 directamente relacionadas con este tema, donde artistas tanto homosexuales como heterosexuales, transexuales o travestís, aportan su particular mirada sobre el problema de género y sus estereotipos:
En torno a la idea no de cómo debe ser el arte gay sino de qué piensan y cómo ven los gays el mundo y la cultura o, en pocas palabras, qué hacen los artistas gay y qué repertorio les interesa para ofrecer una imagen lo más global posible de los límites de lo humano y la multiplicidad de sus recursos.12
No podemos dejar de puntualizar a este respecto la influencia de los medios de masas que con sus imágenes crean referentes en sectores sociales principalmente juveniles. Hay que tener en cuenta que, sobre todo en la década de los años ochenta y noventa, el mundo del arte y del cine en general, fue escenario de expresión de diversos grupos:
Ciertamente, en la sociedad de los 80 ha predominado el disfraz de todo tipo, a pesar que lo individual ha ido dando paso paulatinamente a lo estereotipado, tal vez a través de representaciones de los medios que apelan, esencialmente, a los arquetipos del inconsciente colectivo. El disfraz ha pasado del escenario del teatro a la vida cotidiana y no se limita a lo puramente externo sino que acaba por modificar la conducta.13
Entran así nuevos factores como son la idea y construcción social del género masculino/femenino que la publicidad, el cine, la televisión o las revistas han difundido masivamente invadiendo los hogares y las vidas cotidianas de las personas.
En “El mito de la belleza: cómo las representaciones de la belleza se usan contra la mujer”, Naomi Wolf critica el modelo inalcanzable que propone la industria de la belleza- una fantasía perniciosa que para demasiadas mujeres americanas ha sido sinónimo de regímenes inhumanos, desequilibrios alimenticios, operaciones de cirugía estética y toda una serie de ritos iniciáticos masoquistas-.14
El fenómeno de lo andrógino se manifiesta como la supresión paulatina de géneros perfectamente delimitados y diferenciados. Es un proceso que se emprende a finales del siglo XIX y principios del XX, en el que la mujer comienza a masculinizarse (viste pantalones, es económicamente independiente y goza de una educación superior); y el hombre (sobre todo en períodos de posguerra) intenta al mismo tiempo feminizarse (recuérdese el movimiento hippy de los años 60).
Sin embargo, el mito de la belleza nos devuelve al hecho de que la masculinización femenina no es tal o, al menos, no en cuanto a los circuitos de poder se refiere. Hemos comentado que el problema de la identidad (o identificación) que enmarca al sujeto hombre o mujer, hace que ambos se sitúen en un punto determinado en la cultura. La feminización masculina, utiliza recursos propios de los ámbitos femeninos que más le favorecen, mientras que la femenina continúa inmersa en círculos aislados que la constriñen en una ausencia permanente de control y autonomía.
La artista Martha Rosler trabaja sobre esta idea en “Body Beautiful or Beauty Knows No Pain” (1966-1972) en la que la autora utiliza mujeres de revistas publicitarias, alterándolas (es decir, “operándolas”) mediante signos claramente femeninos (pechos, ombligos, etc.) y convirtiéndolas en objetos domesticados y fácilmente manipulables.
No sabemos qué pensar de nosotros mismos justamente porque somos capaces, más que nunca, de rehacernos como queramos.15
Para la redacción de este epígrafe hemos utilizado como notación del mismo al sociólogo Zygmunt Bauman. En su libro “Vida líquida”, este autor señala la complicidad existente entre la “modernidad líquida” y la vida de sus sujetos, ya que ambas no pueden mantenerse ni solidificarse durante mucho tiempo. La “vida líquida” equivale a una “sucesión de nuevos comienzos”, donde saber librarse de las cosas prima sobre saber adquirirlas. Esto plantea problemas referidos a la identidad y su constante reciclaje. El individuo líquido está centrado pues en la búsqueda infructuosa de la individualidad, la lucha por la singularidad y el consumo social. Hay que actualizarse y, por tanto, encontrar cuanto antes nuevos objetos y productos de consumo (y el cuerpo lo es) aún por usar:
Paradójicamente, la “individualidad” está relacionada con el “espíritu de la masa” ya que se trata de una exigencia cuya observancia está vigilada por el colectivo. Ser un individuo significa ser como todos los demás del grupo (en realidad, idéntico a todos los demás)16
Como consumidores en la sociedad moderna líquida, el individuo entra en una espiral perpetua de insatisfacción. Aprovechándose de ésta, cualquier esfera social es igualmente “mercantilizada”. Así pues el cuerpo “líquido” moderno es un cuerpo consumidor, elaborado y fabricado a través de la cultura y que Bauman define como “autotélico”: “ya que constituye por sí mismo su propia finalidad y valor”. Hablamos de un cuerpo en permanente estado de ansiedad, obsesionado por la forma física y cargado de deseos incumplidos.
En cuanto al mito de la belleza se refiere y a los medios de masas tal y como veíamos, situamos a este cuerpo paradigmático (ahora si) centralizado concretamente en el cuerpo femenino. En nuestra mente occidental, retorna incesantemente el mito de Pigmalión, en el cual el hombre plasma metafóricamente sus deseos de la mujer perfecta e ideal (la diosa misma). Una mujer, nacida de su propia mano, cuya belleza no tiene comparación con ninguna otra. Este mito plantea a su vez un doble juego de espejos, ya que lo mismo que Pigmalión modela a su mujer según sus aspiraciones, la mujer se siente complacida de ser el objeto de sus ambiciones y apetitos sexuales. Una constante de docilidad y mimetismo que se proyecta reiteradamente en la historia del arte, en la literatura y el cine.17
Ahora, podríamos decir que este mito se transfiere de “mujer a mujer”, ya que vivimos en una sociedad dominada por el culto al cuerpo, llegando a niveles desorbitados de operaciones estéticas de todo tipo democratizadas en toda clase de mujeres, independientemente de la edad o el nivel socioeconómico. Nos detenemos en este punto en las videoperformances de la artista Orlan, objeto de nuestro interés, ya que se inscriben dentro de la línea que separa el cuerpo claramente como un contenedor sin identidad, capaz de sufrir múltiples transformaciones, cambios y mutaciones:
Cada operación (de Orlan) constituye una performance: la paciente, el cirujano y las enfermeras llevan trajes de alta costura, diseñados en algún caso por Paco Rabanne, y la sala de operaciones está adornada con un crucifijo, frutas de plástico y enormes carteles con el nombre de los patrocinadores de la operación, al estilo kitsch de las carteleras de cine de los años cincuenta.18
Durante estas intervenciones (reales) quirúrgicas, la artista se dedica a leer fragmentos de Kristeva, Artaud o Lacan, mientras son retransmitidas en directo vía satélite (comunicándose además con los espectadores que así lo deseen). La construcción y reconstrucción del cuerpo de la artista se realiza, entonces, como en la mayoría de los casos, de “mujer a mujer”, utilizando imágenes de belleza como la Gioconda o la Venus de Botticelli.
Cuerpo y tecnología terminan uniéndose en un desarrollo progresivo entre seres humanos y máquinas. Una de las lecturas que podemos hacer de estas videoperformances, es que tratan de desmitificar este culto al cuerpo que decíamos, algo que para el crítico cultural Mark Dery equivale a una “disonancia cognitiva típica”, ya que por un lado el cuerpo es representado en la actualidad como un templo, mientras que por el otro es profanado (como ocurre por ejemplo en películas como “Alien” (Ridley Scott, 1979) o en las novelas de Stephen King).
Las artistas, pues, hábiles observadoras, han investigado sobre este cuerpo líquido femenino (recordemos: construido cultural y socialmente) y que es al mismo tiempo objetualizado, elogiado, violado y temido.
Marina Abramovic realizó la performance “Ritmo 0” en 1974, trabajo en el que se expuso ella misma pasivamente al contacto directo del público en una galería de Nápoles, dejándoles hacer a su voluntad. Este contacto se fundamentaba en que éstos podían causar a la artista tanto dolor como placer, utilizando para ello los instrumentos (cuchillos, flores, pistolas, perfumes, hojas de afeitar, libros...) que estaban colocados en una mesa a disposición de todos los presentes. El resultado fue que la mayoría eligió objetos “peligrosos”, cortando el vestido y la piel, llegando a momentos comprometidos. Abramovic quería demostrar que la violencia hacia el cuerpo femenino surge tan sólo con el mero hecho de ponerla al alcance. La performance tuvo que ser suspendida cuando uno de los participantes apuntó con una pistola la cabeza de la artista.
La sangre menstrual fue el elemento utilizado por Judy Chicago, descubriendo, de esta forma, esa parte de la femineidad que siempre está oculta a la mirada y que está llena de connotaciones sexuales, genitales y reproductivas (fecundación). En “Red Flag” (1971), Chicago realiza una fotografía de sí misma sacándose un tampón manchado con su propia sangre, aludiendo con la palabra “frag” tanto al término bandera (“bandera roja”) como a aquella celda que encierra información en la memoria. Así, pues, un ADN perpetuado a través de generaciones femeninas. Pero, además, el hecho de que mujeres artistas utilicen su sangre menstrual como algo simbólico y reivindicativo, contrapone aquella “otra” tradición que se venía gestando de hombres artistas (arrastrando el viejo mito de maestro y autor genial) que vendían o exponían su sangre en frasquitos de laboratorio (recuérdese el caso del artista italiano Piero Manzoni).
Pensar en órganos genitales masculinos o femeninos (así como en el acto sexual) tiene mucho que ver con la mutilación (recuérdese la ablación del clítoris existente aún en numerosos países o la circuncisión masculina judía), la sangre (hemorragias) y el dolor (partos, violaciones...). El teórico de arte José Miguel G. Cortés, nos añade al respecto que:
Cuando se representan las imágenes de la mujer como ser monstruoso se le hace aparecer con una boca abierta donde aparecen unos dientes puntiagudos rodeados de unos rojos labios que parecen sangrar. Es una asociación visual entre el hecho de morder los labios ensangrentados, la relación sexual y la muerte (la vagina dentada como una boca que corta y desgarra).19
Destacamos igualmente el trabajo de la artista Gina Pane, cuya obra a lo largo de la década de los setenta estuvo muy ligada a la sangre, la herida, el corte y la mutilación (poniendo a prueba la sensibilidad del espectador), ya que era consciente que el cuerpo humano despliega una serie de límites difusos entre su integridad y profanación.
Según Catherine David:
Algunos artistas son especialmente sensibles a las manipulaciones y a los distintos ataques, directos e indirectos, a los que es sometido el cuerpo contemporáneo. Ya pensemos en la genética y en las operaciones que esta permite, ya en las clonaciones monstruosas que llenan los cines o en el sida, que nos recuerda la vulnerabilidad del cuerpo y la impotencia de la ciencia frente a la epidemia, todo parece que nos conduce ahora a un cuerpo más “real”. Un cuerpo sufriente, frágil, mortal.20
La forma en que la cultura patriarcal, señala Dery, ha aplicado la tecnología de manera recurrente al cuerpo femenino ha sido para satisfacer sus fantasías. Por ejemplo, el corsé produjo los pechos realzados de las novelas románticas, a costa de bloquear la respiración, entorpecer el movimiento y desplazar los órganos internos femeninos.
Donna Haraway, precursora desde los años ochenta de diversas teorías tecnológicas, biológicas y feministas, nos define el cyborg como “un ser cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción”21. Los modelos sociales se van acercando cada vez más a estos híbridos perfectos (en los cuales no hay arrugas, ni manchas, ni granos, ni grasa, etc., tan sólo una figura atemporal).
El cyborg funda sus orígenes en los años cuarenta debido al progresivo desarrollo de técnicas de producción y comunicación entre sistemas biológicos y tecnológicos:
La cibernética –término derivado del griego que significa el arte de conducir (en sentido figurado, a los hombres en la sociedad o, en resumidas cuentas, en gobernar)- trata de desplegar la teoría de los mensajes hacia el campo de la comunicación y del control de las máquinas.22
Retomando la tesis de Bauman, la especialista en media art Claudia Giannetti, hace un especial hincapié a la estética contemporánea de la desmaterialización, siendo aquella que proclama a nivel perceptivo (entre otros) la desintegración del cuerpo y la materia. El “poshumanismo” se concibe como una nueva forma de vida híbrida (biológica, electrónica y artificial) que “conduce irremediablemente a la transformación drástica de la propia noción de cuerpo y sujeto”. Esta estética de la ausencia (corporal), encuentra sus primeras manifestaciones a partir de 1945 en autores como Fontana, Klein, Cage o el ya mencionado Manzoni.23
Sin embargo, recalcar esta ausencia conlleva al mismo tiempo nuevos valores y herramientas cualitativas en las que el cuerpo, justamente, impone su presencia. Describimos al inicio de estas páginas cómo los artistas actuales trabajan con diferentes medios (fotografía, cine, performance…) haciendo del arte-visual un lugar heterogéneo, cargado de múltiples sentidos y ámbitos de producción. “El cuerpo, como parte de los mecanismos de poder, no es neutro. A través de cuerpo se pretende articular los discursos de género, etnicidad, clase y raza”. La idea no es otra, que el cuerpo mismo se vuelve cuestionable bajo una representación (imagen) claramente difusa: “A través de la transformación tecnológica y de las prótesis, el cuerpo, en cuanto elemento central de la comprensión de la realidad, se aparta paulatinamente de su representación histórica”.24
Vamos a ejemplificar estas palabras a través de las obras paradigmáticas de Rebecca Horn, Miwa Yanagi y Úrsula Hodel:
Los trabajos de Horn cumplen con el deseo de prolongar la máquina en relación al cuerpo al mismo tiempo que ésta proclama su independencia. Debido a una difícil enfermedad que superará a finales de los años sesenta, Horn trabajará en sí misma utilizando su cuerpo a modo de escultura, conceptos como la biomecánica, análoga al sistema de las prótesis humanas.
La artista Miwa Yanagi, en la serie fotográfica “Mis abuelas” (2001), se dedicó a preguntarles a modelos jóvenes (entre catorce y veinticinco años) cómo se imaginan cuando cumplieran los cincuenta. Según sus contestaciones, Miwa envejeció sus rostros mediante un proceso digital. Vemos así un rostro envejecido que no concuerda con aquellos que solemos ver a través de la publicidad, el cine o la televisión.
Asimismo, Úrsula Hodel parodia en el vídeo “Godiva” (1997), la obsesión femenina por el consumo, productos que se compran frenéticamente a través de mensajes mediáticos y sin control, haciendo de estos una extensión necesaria al cuerpo ficcionado y fabricado femenino.
Hemos comentado la importancia de la mirada masculina (recordemos: una mirada tanto autora como receptora), que construye y da sentido a todos estos artefactos (lenguajes arte-visuales) que estamos viendo, y que podemos a su vez deconstruir, otorgándoles un valor y una posición determinada en la cultura.
Las artistas mujeres, conscientes de este hecho, promueven cada vez más trabajos relacionados con ellas mismas, autorretratándose y autodefiniéndose, buscando en este proceso las bases desmitificadoras de la “tradición histórica femenina”. Tradición que, entre otras, ponía en evidencia el desnudo femenino (generalmente representado por artistas masculinos) y que ahora va a ser autorreferenciado por miradas femeninas. En esta línea, destacamos por su interés:
La performance de Carolee Schneemann, “Interior Scroll” (1976) en la que extrae de su propia vagina un rollo de textos antiguos, manifestando así el simbolismo del cuerpo femenino como fuente inagotable de conocimiento (y no sólo de contemplación).
Kiki Smith, explora el cuerpo desnudo siendo aquél que va dejando tras de sí rastros y huellas de su propia orina y/o sangre. Podemos intuir en ellos un proceso claro de fragmentación, desintegración y violencia, como en la obra “Charco de sangre” (1992) en la que vemos una escultura de una mujer sangrando en posición fetal expresando dolor, pérdida, sumisión, sufrimiento y mancillación.
Los trabajos de Rosemarie Trockel reflexionan igualmente sobre la identidad femenina y los procesos tradicionales de fabricación que han usado las mujeres: Cocinar. Coser. Hacer artesanía (y no Arte).... La ya nombrada Judy Chicago25, elaboró en 1979 una de sus obras más conocidas y controvertidas, “La cena”. Se considera una de las obras más representativas del movimiento feminista de los años sesenta y setenta:
En el terreno de la creación individual, el feminismo contó con la aportación fundamental de artistas como Judy Chicago y Miriam Shapiro quienes, en su deseo de cuestionar y transgredir herméticamente los dogmas de la modernidad formalista, rescataron –casi de la nada- la experiencia personal de la mujer y su representación en el campo sexual y en el del cuerpo para contribuir a una nueva interpretación de una sensibilidad y una estética no ya contemplativamente femenina, sino reivindicativamente feminista.26
“La cena” consiste en una mesa triangular en la que hay 39 plazas colocadas de diferente manera y dedicadas a 39 mujeres relevantes de la Historia de la civilización occidental. Los manteles y las copas representan, en algunos casos, un coño: “El coño –esa parte de la mujer que a lo largo de la historia se ha confundido con el todo- es por fin ritualizado y ofrecido al espectador en un acto de consagración y transustanciación profana”27. La mesa, a su vez, se alza sobre un suelo de baldosas en el que figuran más nombres de mujeres. Chicago añadió un manuscrito, dividido en cinco partes, que contenía una versión del Génesis en la que hay una diosa como Dios, además de una nueva visión del Apocalipsis, en el cual el mundo es sanado a través de valores femeninos.
Por último, finalizando este texto, Mary Kelly elabora sobre los mismos años su “Documento posparto” (1978-79), haciendo un análisis de las relaciones y rituales entre madres e hijos, desde el nacimiento hasta la separación de ambos. Lynn Zelevansky señala que “al hacerlo, Kelly desafía con audacia la desazón del mundo artístico frente a la idea de artista como madre, y la idea, todavía prevaleciente a principios de los setenta, de tener hijos, así como la relación entre madre e hijo, dispersa la capacidad de la mujer para la “creatividad”28.
Llegados a este punto, y desde el “cine-ojo” de Vertov que hablábamos al inicio de estas páginas, la percepción nos ha enseñado que en tanto autores y receptores somos igualmente productores de sentidos abiertos y no siempre debidamente contextualizados.
El arte contemporáneo recoge en sí mismo una historiografía y una reflexividad propia, que desde la antropología manejamos como artefactos (lenguajes) culturales sujetos a una serie de convenciones y construcciones sociales históricas, pero que, sin embargo, nos devuelven una y otra vez a ese “mito” del espectador activo e instruido en un campo amplio y en el que (en palabras de Claudia Giannetti) nos faltan ya, a estas alturas, criterios generales para su definición.
Dentro de esta modernidad y vida “líquida” en la que nos movemos, son múltiples los frentes en los que debemos detener nuestra atención, ejercicio demasiado complejo para el breve artículo que aquí nos ocupa.
El arte de género, es “otro” de esos lugares de “consumo”, donde el individuo intenta representarse y/o proyectarse en un momento en el que las identidades diferenciales están (hoy) en el punto de mira. Y es que, tal y como señala Bauman, la vida útil de los productos del arte se comprimen, y los actos creativos y destructivos se complementan, pasando rápidamente del aprendizaje al olvido.
Nieves Febrer es artista, fotógrafa, realizadora audiovisual e investigadora cultural independiente. Doctora por la Facultad de Filosofía y Letras (UVA), Licenciada en Bellas Artes (UCM), Licenciada en Antropología Social y Cultural (UCM), Diplomada en Estudios Avanzados en la especialidad de Historia del Arte (UCM). Es autora del libro Entorno y artificio. Imágenes de lo cotidiano (Madrid: Antígona, 2008).
