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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleSartre, Leibowitz, John Cage y la Filosofía de la Nueva Música; Del compositor dialéctico al compositor existencial

Dra. © Susan Campos Fonseca - Universidad Autónoma de Madrid
Introducción
En 1950, Jean Paul Sartre (1905-1980) acepta la invitación del director, compositor y teórico René Leibowitz (1913-1972)1 para escribir el “prefacio” a su ensayo L´Artiste et sa concience. Esquisse de´une dialectique de la concience artistique. El ensayo de Leibowitz está sustentado por el idealismo de la Escuela de Frankfurt (Adorno especialmente) y el realismo socialista defendido por la AFMP (Association Français des Musicians Progressistes), así como del Manifiesto de Pagra (1948) y el discurso de Andrei Jdanov (1896-1948), principal ideólogo del stalinismo.

En su “prefacio” Sartre revela un entendimiento respecto a la Filosofía de la Música que, aunque reitera no ser un “especialista”, muestran no sólo rigurosidad, sino una visión que se adelanta a su tiempo, proponiendo críticas que hasta los años ochenta, treinta años después, serán asumidas por la denominada “nueva musicología”. Su “prefacio” es escueto y preciso, con un toque de humor, y debe ser considerado no sólo en referencia al ensayo de Leibowitz, sino también al de Th. W. Adorno: Filosofía de la Nueva Música (1938-48) y a la novela Doktor Faustus (1947) de Tomás Mann.

Sartre escribe el prefacio de L´Artiste et sa concience de modo epistolar, dirigiéndose a Leibowitz en primera persona, por lo que, al final de su ensayo, Leibowitz responderá a Sartre también a manera epistolar, titulando la Cuarta Parte como “Réponse a Jean-Paul Sartre”, lo cual da unidad al conjunto; en dicha respuesta Leibowitz tratará de mantener la idea de “compositor dialéctico”2, propuesta por Adorno en 1934. Por lo que, para dejar en claro las diferencias de éste modelo en relación a la argumentación de Sartre, en éste estudio se propondrá otro modelo al cual se denominará cómo: “compositor existencial”. Ambos modelos se considerarán dentro de una fenomenología que, según el filósofo canadiense Wayne D. Bowman, se interroga sobre la posibilidad de una “sustancia del pensar, del pensamiento”, inserta a su vez en una Filosofía de la Música que reflexiona respecto a la experiencia de la creación musical y la capacidad de la Música para “hablar por sí misma”3.


Palabras Clave
Nueva música, Leibowitz ,dialéctica, sonido, tiempo, existencial, estética, semiótica, ideología, silencio, ser, nada, solipsismo, fenomenología.

I. Antecedentes: Otros análisis del “Prefacio”

Se conocen sólo tres artículos dedicados exclusivamente al análisis del “Prefacio” titulado “L´Artiste et sa concience” escrito por Sartre, dos en Lengua Inglesa y uno en Lengua Francesa4. El de Paul E. Robinson: “Sartre on Music” (1973), el de Mark Carroll: “Commitment or Abrogation? Avant-Garde Music and Jean-Paul Sartre´s idea of committed Art” (2002) y el de Bruno Moysan: “Musique, Politique et Sécularisation” (2004).

En el caso de Robinson y Carroll, ambos autores consideran que Sartre realiza en éste “prefacio” una extrapolación de su ensayo What is Literature? (1948), obra en la que expone sus ideas respecto al escritor comprometido. A éste respecto es importante señalar que en su “L´Artiste et sa concience” Sartre no hace referencia exacta a dicho trabajo, sólo deja expuesto que “en otro lugar” a planteado por qué para él la literatura se diferencia de las “otras artes” en que estas son “no-significativas”5.

Sartre desarrollará este concepto considerando que la Música es “no-significativa”, es decir, “objeto sonoro” al que se le asignan significados. La creación musical es determinada por el verbo al ser entendida como “escribir”, es decir, en aspectos relacionados con quién “compone” como quién escribe, o relacionando los “materiales sonoros” con sistemas de lenguaje y representación dentro de un contexto ideológico determinado, en este caso, el de las dos guerras mundiales y los inicios de la Guerra Fría a mediados del siglo XX.

En este sentido Moysan se interrogará respecto al signo y la significación musical según las propuestas de Sartre, realizando una propuesta teórica sobre el signo musical, la cual ilustra a través de una propuesta analítica del Lamento d’Ariane (1608) de Claudio Monteverdi y dos piezas para piano de Franz Liszt : Lyon (1837-38)6 et Sposalizio (dagli anni di Pellegrinaggio - Italia)7 con el fin de entrar en el debate sobre el “lenguaje sonoro”, política, logos y poesía.

Por su parte Mark Carroll señalará que Sartre realiza un estudio de la estética como ideología, una “estética del autoritarismo” y del “totalitarismo” que entiende como una “nueva segregación”, no sólo en relación a las masas sino a las élites que se crean sobre el supuesto de autoridad o totalidad, exponiendo así a la Música como un medio, como propaganda en uno u otro sentido, como fetiche (algo que también propone Adorno). Esto supondrá una paradoja ante la idea que defiende la existencia de la obra musical cómo en-sí, es decir, como mónada absoluta y como solipsismo, algo a lo que nos referiremos más adelante.

Con su propuesta sobre la estética como ideología Sartre cuestiona una visión que supone una “única Música” basada sobre la dialéctica entre expresión y construcción, señalando la alienación que supone dividir la creación musical entre dos sensibilidades, la “culta” y la “popular”, las cuales hacen referencia a patrones de clase o complejidad técnica relacionados con un ideal de “El Hombre” y “El Progreso” completamente unidireccional. Este rgumento serán desarrollados posteriormente por la etnomusicología y la estética musical en trabajos cómo el de John Blacking ¿Hay música en el hombre? (1973)8, y el de Federico Monjeau9: La invención Musical (2004), aunque ninguno de los dos hace referencia a Sartre.

Continuando con los artículos de Robinson, Carroll y Moysan, estos analizarán como este tema se vuelve central en la “conversación” entre Sartre y Leibowitz, girando alrededor de la “conciencia del artista”, lo que los llevará a discutir su ideal del “arte comprometido”, encarnado para Sartre en Pablo Picasso y su obra, a quien considera un artista capaz de ser accesible “a todos”, tanto a élites como a masas, utilizando como ejemplo determinante su obra Guernica (1937). Leibowitz, por su parte, considerará que el ideal de arte comprometido es representado por la obra de Arnold Schoenberg, paradigma de la “Nueva Música”, particularmente en su partitura Un Superviviente de Varsovia (1947), obra a la que dedica parte central de su ensayo.

Aunque, dado el modelo de Picasso propuesto por Sartre, otro ejemplo que podría resultar bastante significativo sería El álbum Blanco (1968), y la obra Revolution 9 de The Beatles, obra que, al ser considerada en relación a la música creada por el compositor de vanguardia Karlheinz Stockhausen (1928) y estar inserta en esta producción, ícono por excelencia de la música pop10, podría encarnar este ideal de “arte comprometido”. Además, The Beatles, a diferencia de Schoenberg, y al igual que Picasso, han llegado a constituirse en un ícono “popular” y de élite.

Sin embargo, hay que señalar que Revolution 9 y Un Superviviente de Varsovia comparte el destino de la “Nueva Música” en el sentido de que requieren de un público especializado, dado que continúan produciendo eso que llama Adorno: “Los shocks de lo incomprensible” que distribuyen en la época su falta de sentido y la invierten, aclarando “el mundo sin sentido”11. Es decir, son obras que en su contexto producen un rechazo, son, como diría Sartre: “negatidades”, y es ahi donde reside, según la Filosofía de la Nueva Música, su poder de transformación.

En todo caso, el ejemplo de Sartre es tan conciso en su idea del “arte comprometido” como un “arte para todos”, que, si se desea buscar un equivalente, tendría que mencionarse otra obra con una carga simbólica y política similar a la del Guernica, como es el caso de la Sinfonía Nº 9 en Re menor, op. 125 (1822-24), conocida como “Oda a la alegría”12, de L. v. Beethoven. Obra revolucionaria para sus contemporáneos, entre otras cosas, por los tratamientos que da a las disonancias, a la forma, y por incluir un coro con solistas en su cuarto movimiento; obra que todavía en la actualidad sigue estando vigente en el imaginario cotidiano al haber logrado filtrarse entre la oralidad y la escritura. Tómese como ejemplo el libro de Esteban Buch13, titulado: La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo (2001).

Aunque es necesario señalar que la idea de “un arte para todos” continúa siendo ambigua, sobre todo si se compara con lo que Adorno denomina “un estilo para todos” que reconoce “el consenso como la instancia de su autenticidad”14, estilo acotado en el “neoclasicismo” de compositor cosmopolita por excelencia, Igor Stravinsky, quien para Adorno simboliza lo “reaccionario” en oposición a la “Nueva Música”.

A este respecto, Robinson, Carroll y Moysan hacen incapié en la connotación socio-política del discurso de Leibowitz y Sartre en lo referente al estudio del estilo, la recepción, la memoria, el tiempo y la escritura, especialmente en lo referente a la obra de Johann Sebastian Bach, W. A. Mozart, J. Haydn, L. v. Beethoven, R. Wagner, Vincent d`Indy, o Schoenberg; lo cual también puede ser analizado desde la Sociología de la Música, disciplina que considera a la creación musical como un fenómeno social complejo.

Continuando con “L´Artiste et sa concience”, Sartre también toca temas como la “negación”, el “terror” y el “solipsismo”, los cuales desarrolló en obras contemporáneas como es el caso de El Ser y la Nada (1943). A este respecto resulta muy interesante la relación establecida por Sartre entre la “conciencia artística moderna”, y la libertad formal puramente negativa que Hegel llama el “Terror”, sumada al ideal defendido por Leibowitz, Adorno y Tomás Mann de la Soledad ontológica como principio fundamental del “artísta comprometido”, lo que hace de su prefacio uno de los documentos más brillantes a considerar en relación a la Filosofía de la Nueva Música.

Son muchos los aspecto que pueden vislumbrase en las palabras que dirige Sartre a Leibowitz, pero, con el fin de no redundar en los aspectos analizados ya por Robinson, Carroll y Moysan, en lo referente a estética e ideología, este estudio se dedicará a diseccionar el discurso de Sartre, en orden de exposición, reflexionado sobre su posición en relación a la Filosofía de la Nueva Música, exponiendola como un posible problema de ontolología fenomenológica.

II. El Prefacio y sus partes
1. La visión

Sartre inicia su “L´Artiste et sa concience” preguntando a Leibowitz el por qué de su necesidad de crear una ilusión respecto a la “solidaridad de una época”, la cual quiere ejemplificar al incluirle como introductor de su ensayo. Sartre argumenta el peligro de considerar su amistad cómo manifestación de dicha solidaridad, algo que puede dar lugar a equívocos. También señala la ambigüedad de la intensión pedagógica del libro de Leibowitz, la cual busca “acostumbrarnos a mirar lo nuevo”, pero “¿por qué?15.


Este “¿por qué?” cuestiona a Leibowitz en su necesidad de enseñar a ver, y la alienación que esto constituye como acto de imposición, de autoritarismo, de totalitarismo, como un acto de violencia sobre la libertad del otro (como ya han señalado Robinson y Carroll).


Sartre se cuestiona si ¿No es el deseo de convertir al público en un “grupo de especialistas”, un establecer que sólo el especialista es capaz de “ver lo nuevo”, lo nuevo-único-absoluto: El Tesoro alias la obra de arte? Sartre pone como ejemplo el caso de la aristocrácia durante el Antiguo Régimen y su relación con los compositores, a la cual se refiere señalando: “Como esta élite de derecho divino decide la figura humana, a este hombre que siendo el cantor o el maestro de capilla puede hacerles entender las sinfonías o las cantatas. El arte puede decirse humanista porque la sociedad reside inhumanamente”16. Afirmación que puede comparase con la posición de Adorno cuando en su Filosofía de la Nueva Música señala: “La inhumanidad del arte debe sobrepasar a la del mundo por mor de lo humano”17


Posiciones cómo estas cuestionan una definición respecto a una constitución de la medida de lo humano, sea sobre el regimen determinista de las élites, o el de las masas cómo “cero histórico”, tal como lo señala Sartre en su cita de Arthur Rosenberg. Sartre señalará la necesidad de concientizar que estas ideas, sean de una “nueva música”, o de una “música para el pueblo” (como la propuesta por el realismo socialista), son caldo de cultivo perfecto para los creadores de mitos modernos con el fin único de establecer dicha medida y crear espacios de poder, legitimación y sumisión bajo una mirada única.

2. La Música cómo revolución permanente

Continuando con su argumentación, Sartre lleva el tema de “la visión” a la Música, señalando que “la música se esta metamorfoseando: este arte recibe sus leyes y sus límites de lo que piensa como ser su esencia (…) esencia en sí donante de sus leyes”18. Pero esta compleja metamorfosis va ha suponer para Sartre una contradicción en los “términos de evolución rigurosa” y “libre” que defiende Leibowitz, lo que podría compararse con la idea de Adorno respecto a que “el progreso musical significa diferenciación progresiva”19, y que Sartre considera como limitación que deriva en alienación, pues: “lo que ella reconoce como sus limites a priori, la música, a pesar de ella misma, refuerza la alienación, celebra el don, y, al mismo tiempo que manifiesta a su manera la libertad, marca que esta libertad reconoce sus límites a la naturaleza”20.

Esto supondrá una contradicción con la idea de la “Nueva Música” (identificada con la obra de Arnold Schoenberg y su escuela) que defiende Leibowitz, cuyo objetivo es “la presentación del proveer desnudo del crear”, el cual se entiende como “una revolución permanente”, lo que para Sartre resulta problemático, pues se vincula a la utilización de la música cual “arte-arma-revolucionaria”21, condicionando así su estado en una especie de ser-para-si/para-otro. Por lo que Sartre se preguntará: “¿si la música se define como una revolución permanente, no se arriesgaría, por su parte, a despertar en las audiencias el deseo de transportar esta revolución a otros dominios?”22

En este punto Sartre señala lo que realmente le molesta de los planteamiento de Leibowitz: “el haber establecido que una dialéctica interior a conducido la música de la monodia a la polifonía y las formas polifónicas de las más simples a las más complejas” significando “que quizá el avance no puede volverse atrás”, lo que para Sartre “sería naïf al considerar la posibilidad de un “no desear devolverse a sus figuras anteriores”23. El propio Schoenberg apoya esta consideración cuando alega, en una discusión con el pianísta, compositor y director Ferruccio Busoni: “Usted sustituye un valor por otro en vez de sumar lo nuevo a lo antiguo”24.

Sartre señala así el estado de “contradicción histórica” en que entra la creación dialéctica, ése “crear desnudo” que cree defender Leibowitz, y al hacer esto, identifica la posibilidad de un “contratiempo” en términos no sólo del instante o el accidente; sino como una duración, como una temporalidad sin coincidencia con otras duraciones25. Esta idea de contratiempo estará incluso presente en el discurso de Arnold Schoenberg cuando afirma:

El progreso, pues, no es algo que haya de producirse necesariamente, no es algo que puede producirse en razón de un trabajo sistemático, sino algo que sobreviene durante todo gran esfuerzo inesperadamente, inmotivadamente y quizá incluso sin quererlo”26.


Pero esta condición de la Música como contratiempo y su relación mediática a través de la “persona-artista” en relación con “las masas” (entendidas como colectivo de individuos), va ha suponer para Sartre una escisión, alegando:


“…la música moderna roza los límites, arranca las convenciones, traza ella misma su ruta ¿Pero luego habla de liberación, de libertad, de voluntad, de la creación del hombre para el hombre? (…) Sé bien que la libertad que habla –pues es una libertad- habla en una lengua extranjera”27.


Entonces, para Sartre, la Música se establecerá en la diversidad incomunicable entre tiempos y conciencias, punto álgido en su argumentación, lo cual puede ser entendido como un estado de solipsismo. A este respecto, en El Ser y la Nada expondrá: “esta identidad de la esencia temporal no impide la diversidad incomunicable de los tiempos, así como la identidad de la esencia hombre no impide la diversidad incomunicable de las conciencias humanas”28.


Con esto Sartre devela una grave fisura en el discurso de Leibowitz: la idea de un único Tiempo, de una única Música, de una sola y única experiencia verdadera que puede ser compartida. Pero también lleva una contradicción, la de “un arte comprometido”, entendido por Sartre en términos de que: “todos son el camino de cada uno”29. Ambas situaciones entran en contradicción cuando menciona a Leibowitz:


Lo que si es verdad es que los dirigentes soviéticos y los artistas de las sociedades burguesas chocan en la misma imposibilidad: la música se desarrolló según su dialéctica, ella deviene en arte cuando se apoya sobre una técnica compleja; este es un eje deplorable, pero es un hecho que ella necesita de un público especializado. Acotando la música moderna exige una élite y las masas de trabajadores exigen una música (…) Las canciones del folklore, el jazz, las mélopées africanas ninguna necesita de ser revisada y corregida por el artísta profesional30”.


A lo que podría sumarse la afirmación del compositor estadounidense John Cage (1912-1992) respecto a que: "La música nunca ha existido cómo una entidad separada excepto en la imaginación de los músicos profesionales"31.

Lo único que obvia Sartre en su observación anterior, es la posibilidad de que estas “músicas” se crucen, y en qué medida, algo a lo que se dedicará el intelectual cubano Fernando Ortiz (1881-1969)32, quien tratará de explicar dichos fenómenos a través de sus teorías sobre la “Transculturación”33 y “Transvaloración”, las cuales serán aplicadas por la etnomusicología. Por otra parte, desde la perspectiva de la Filosofía de la Nueva Música, dicho “entrecruzamiento” si será considerado por Adorno en referencia a la obra de Igor Stravinski y su escuela, denominandolo, entre otras cosas, como “música sobre música”34.


Ahora bien, la idea de Música como revolución permanente parece configurarse como un “ser-para-si/para-otro”, donde el concepto de “Música-objeto-sonoro” y “Música-sistema” discutidos por Leibowitz y Sartre, sirven a sus conceptos personales de revolución, convirtiendolos a su vez en fetiches. Lo que lleva a cuestionarse: ¿En qué medida esta “Música” se esta metamofoseando? ¿Es un material sonoro organizado según sistemas de lenguaje y significación que lo convierten en Música? o ¿Se trata de una Música, entendida cómo sistema completo en sí mismo, que se tranforma en material sonoro para irrumpir en la realidad, en el mundo?


3. El Sonido no significante:

Como se indicó en la introducción, para Sartre “la música es un arte no significante”. Él alega que “los espíritus que piensan sin rigor tienden a hablar de lenguaje musical. Pero nosotros sabemos bien que la frase musical no diseña algún objeto: ella es objeto por sí misma”35. Sartre alegará que utilizar el logos para otorgar significaciones a la Música implica una reducción, una intervención verbal en la utilización de “los sonidos mudos” como lenguaje, siendo “el verbo quien especifica”36. Esta idea es fundamental dentro de la Filosofía de la Nueva Música propuesta por Adorno, para quien:


“…las obras de arte musicales cerradas se sitúan bajo el signo de la pseudomorfosis con el lenguaje verbal (…) Hoy en día, la emancipación de la música es sinónima de su emancipación con respecto al lenguaje verbal, y es ésta la que resplandece en la destrucción del “sentido” (…) Lo que de verdad ocurre es la disociación de sentido y expresión.37


Pero Sartre parece no exponer esta escisión entre “objeto sonoro” y “lenguaje musical” sólo en el sentido de la disociación propuesta por la “Nueva Música”, la cual parece suponer la negación de una “Antigua Retórica”, y la inserción de esta en nuevos parámetros de expresión, considérese como ejemplo uno de los escritos de Pierre Boulez: “Passeport pour le XXe siècle” (1988)38. La propuesta de Sartre tal vez pueda ser entendida según el Doktor Faustus de Tomás Mann, donde el personaje Kretzschmar señala que: “No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las apariencias del arte”39.

A este respecto, la propuesta de Leibowitz sobre la posibilidad del análisis de un “elemento neutro” y la creación de relaciones con el lenguaje, llevará a Sartre a la conclusión de que: “La comparación poética no está dentro de la música pero dentro del rendimiento de la música están las palabras”40, o como señaló John Cage en relación a su obra 4´33´´(1952): "I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it"41. Ahora bien, éste supuesto de la Música como “mudez que habla” planteada por Sartre, es, actualmente ámbito de disciplinas como la Semiótica, la Semiología Musical y la Musicología Cognitiva, constituyéndose en un espacio abierto donde todavía existen opiniones encontradas.

Llegando a este punto, Sartre comienza a interrogarse sobre la conciencia del artista y el objeto sonoro, pues, teme confundir las conductas del artista, sus “poses ante el arte”, con la Música, y se pregunta ¿si la insinuación musical no reside en el verbo, en qué consiste? ¿Acaso por un lado esta el compositor y su “constante insatisfacción”, por otro “la revolución permanente que opera contra los otros y contra sí mismo”, y por otro la obra musical? A lo que se responde:


“…la obra musical no es para ella misma negatividad, rehúsa de las tradiciones, movimiento liberador: ella es la consecuencia positiva de ese rehusar y de esa negatividad. Objeto sonoro, ella no revela más que las dudas, las crisis de desesperación, la decisión final del compositor que esta patente en la invención no revela los tormentos y las inquietudes del inventor; ella no nos muestra la disolución de antiguas reglas: ella hace ver otras reglas que son las leyes positivas de sonidos desarrollándose. Ahora bien esto no debe ser para el público el comentario de la obra: si la música es insinuante, está dentro del objeto sonoro aquello que se presenta inmediatamente al oído, sin referencia al artista ni a las tradiciones anteriores, que halla la insinuación dentro de su realidad intuitiva”42.

Sumado a esto, Sartre también señala que “un objeto es significativo en tanto que se mire a través de otro objeto”, agregando:


Yo diría que un objeto significa cuando es la encarnación de una realidad que le pasa más que un entender desde afuera de sí y que sonidos infinitos no permiten exprimir adecuadamente por algún sistema de signos; el agita siempre una totalidad: totalidad de una persona, de miles, de una época, de la condición humana”43.


Con esto, Sartre establecerá una distancia entre la posibilidad de una Música única y cerrada, y la posibilidad de una Música abierta, siempre en movimiento dentro y fuera de sí misma, una Música como proyecto, como posibilidad, que al igual que la condición humana es su propia Nada y viene al mundo a través de la conciencia humana. Esta posición entra en discusión con la concepción dialéctica de Adorno sobre la cual se sustenta el discurso de Leibowitz, pues Adorno se mantiene en lo que Sartre llama la idea Hegeliana de “La Lógica de las relaciones entre el Ser y el No-ser”, la cual el propia Sartre expone como:


“…sistema de las determinaciones puras del pensamiento (…) cuando se las considera “en sí y por sí mismas”, se las deduce del propio pensamiento y se descubre en ellas mismas su propia verdad. Sin embargo, el esfuerzo de la lógica hegeliana aspirará a “poner en evidencia el carácter incompleto de las nociones (que ella) considera vez por vez, y la obligación de elevarse, para entenderlas, a una noción más completa, que las trasciende integrándolas”44.


Modelo que Adorno acotará a la creación musical bajo el constructo del “compositor dialéctico”, el cual, como se señalo anteriormente, se establece en la dialéctica entre expresión y construcción45, Adorno lo describe señalando que:


La contradicción no es una contradicción en el interior del artista, sino una contradicción entre la fuerza del artista y la fuerza de la realidad dada, con la que el artista se encuentra. Si es lícito decirlo en términos filosóficos, la contradicción es una contradicción entre sujeto y objeto. Sujeto y Objeto – intención del compositor y material de la composición- no significan aquí dos modos de ser rígidos y separados, entre los cuales fuera preciso establecer una compensación. Sino que ambos se engendran de modo recíproco tal como ellos mismos están engendrado: históricamente”46.


A este respecto, para Sartre dicha “integración” no es posible debido a que el Ser es plena positividad, y el No-ser, la Nada, deviene al mundo a través de la conciencia humana y de su condición contingente. Razón por la cual, éste estudio propone acotar la idea de creación musical sartriana en otro constructo, el de “compositor existencial”. Constructo matizando por su teoría existencialista donde la existencia precede a la esencia, según esto, la Música sería un proyecto, una posibilidad que se establece en relación a la condición humana, tanto en su libertad como en su angustia, como fuerzas creativas implicadas en el proceso de “revolución permanente” y “no significación” que supone para Sartre la Música.

Esta concepción también puede expresarse en la filosofía de John Cage, cuando afirma: "El arte, si quieren una definición, es una acción criminal. No se somete a ninguna regla. Ni siquiera a las propias"47 Según esta filosofía, la Música no es un Ser-puro al cual hay que acceder, al cual hay que develar, como en el caso del compositor dialéctico, sino una posibilidad y una escisión, un “ser lo que no es y no ser lo que es”. Pero esta diferenciación establecerá para Sartre otro dilema: “lo plegable de la música” y su relación con lo que Hegel llama “El Terror”, ambos, en relación a la creación musical.

4. El Terror y la creación musical

El dilema referido a lo “plegable de la música” (lo que Leibowitz denomina como “lo extra-artístico”) es decir, a su capacidad de establecer-se en significados infinitos, Sartre lo expondrá señalando que, como:


“…arte no significativo, al exprimirle los significados preestablecidos, es decir, la alienación (…) una liberación musical que no corre el riesgo de conducir a la abstracción y de dar al compositor un ejemplo de esta libertad formal y puramente negativa que Hegel llama el Terror. La Servidumbre del Terror: es posible que nuestra época no ofrezca otra alternativa al artista. Si me toca escoger, confieso que yo prefiero el Terror”48.

Con esta idea del Terror como principio de negación propuesta por Hegel en su Fenomenología del Espíritu (1807)49, Sartre parece referirse al concepto de “Angustia” que desarrolla en El Ser y la Nada, es decir, en relación a la angustia del ser humano al enfrentarse a su propia Nada, al terror de encarar la responsabilidad de su libertad absoluta. Esta “Servidumbre del Terror” es la servidumbre de su total y absoluta libertad cómo su condición básica y constituyente, pues para él: “no hay diferencia entre el ser del hombre y su ser libre50.

Esta idea de “el Terror” en relación a la libertad también aparece en el discurso de Adorno cuando se refiere al “Horror”. Adorno señala: “En su horror al lenguaje alienado de la música que ya no es el suyo propio, (el compositor) reconquista su autodeterminación, no la orgánica, sino la de las intenciones agregadas. La música se hace consiente de sí misma”51; pero esta conciencia de sí lleva a la necesidad de considerar otro aspecto importante, la posibilidad de la Música como solipsismo.

5. La obra solipsista: entre el Silencio y el Sonido de una Era

La idea de una Música capaz de ser “conciente de sí misma” que propone Adorno, tiene sus bases en un “puro ser-en-y-para-si”52 de la “Música-sonido” como “escritura pura”53, como sistema completo en sí mismo, como “mónada absoluta”54. La Música se convierte en una atomización de sonidos completos cada uno en-sí-mismo cuya “musicalidad” no implica una relación. Adorno explica:


Ya no hay ninguna atracción anárquica entre los sonidos, meramente su falta monádica de relación y la autoridad planificadora sobre todos. De lo cual lo único que resulta es el azar. Si antes la totalidad se realizaba a espaldas de los acontecimientos individuales, ahora la totalidad es conciencia”55 (…) Los nuevos sonidos no son los inocuos sucesores de las antiguas consonancias. Se distinguen de estas por el hecho de que su unidad está totalmente artículada en sí; (…) De manera que siguen “disonando”; no ciertamente con respecto a las consonancias eliminadas, sino en sí mismos”56.

Pero esto produce lo que Adorno llama la “obra solipsista”, pues “la música que nace de éste punto de vista y lo representa no puede ir positivamente más allá de él”57. A este respecto en El Ser y la Nada Sartre señala: “Un sistema total de representaciones –es decir, cada mónada- no puede ser limitado sino por sí mismo, y no podría mantener relación sino consigo mismo”58.

A esto hay que agregar como Adorno señala dicha condición como básica para su compositor dialéctico, pues: “El “discurso solitario” dice más de la tendencia social que el comunicativo”59. Este “discurso solitario” es representado por Schoenberg cuando escribe: “En su laberinto puede hibernar todo lo que huye de la época glaciar que irrumpe”, a lo que agrega:


La obra de arte, es un laberinto, la entrada y salida de todos cuyos puntos sabe el experto sin que lo guíe un hilo rojo. Cuanto más intrincadas y retorcidas las sendas falsas, si es que tal hubiera en la obra de arte, lo orienta correctamente, y cada recodo, por divergente que sea, lo pone en relación con la dirección del contenido esencial”60


Factor que Sartre interpretará de diversas maneras, por un lado, cómo “una negativa, una ausencia, …límites (…)”; señalando que en esta filosofía:


Opera el riesgo de una segregación nueva: una cultura de marcos nacida con su cortejo de valores abstractos y de obras esotéricas dentro de una nueva barbarie que se mesura justamente en su comprensión de los productos destinados a esta nueva élite61”.


Y por otro lado, significará una relación con el “Silencio” (objeto que desarrollará John Cage en su obra 4´33´´, y en su libro “Silence” de 1961). “Silencio” entendido no sólo cómo “objeto sonoro”, sino metaforizado cómo Mudez en tanto que, para Sartre: “el semblante de la música es una bella mudez a los ojos plenos de sentido”62. Mudez que también se establecerá como una especie de “presencia silenciosa”, pues “en todo objeto sonoro” parecen cristalizar, según y mediante el compositor, una “época entera” y “su concepción de mundo”63; ese “contenido esencial” del que habla Schoenberg. Es en éste “Silencio” donde podría residir para Sartre la “insinuación musical”, lo que Leibowitz entiende cómo “lo dibujado por el artista en la obra - en su ciclo de sonido-“ y que Sartre ve a través del público, el cual observan con toda su carga histórica, afirmando que:


“…la realidad jamás esta inerte: ella esta siempre en curso de cambio y aquellos que la pueden apreciar donde se va desplazando al paso del cambio (…)” pueden “por consiguiente (…) rozar los hábitos ya cristalizados que nosotros vemos como lo presente de instituciones y costumbres ya pasadas; el (el artista) debe suministrar una imagen verídica de nuestra época, considerando la distancia del porvenir que se fragua el cual demanda que decida por la verdad de hoy (…) estas teorías pueden determinar el nivel mental de una persona o grupo social. No solo el nivel: ser “el sonido de una era (…) Se trata de nuestros hábitos intelectuales y sensibles”64.


Esta posición, que desarrollará Leonard B. Meyer en su trabajo, muy especialmente en su obra El estilo en la música (1989), y Peter Sloterdijk en su teoría sobre “el hombre como experimento sonoro”, tanto en conceptos como la “escucha de sí” y el “Stimmung”65; también es desarrollado por la Biología de la Música, donde estudiosos como Giddings (citado por Walter Freeman en 1997) sostienen que:


All arts, we must remember, are phases of social mind. We are so much in the habit of thinking of them in term of art products that we forget that the arts themselves are groups of ideas and acquisitions of skill that exist only in the minds, muscles, and nerves of the living men.”66

Esto supondrá otro problema para Sartre: la posibilidad de que la Música se establezca cómo una experiencia solipsista donde su Mudez es expresión de la Nada. Sartre entenderá este problema al que se refiere Adorno como “soledad ontológica” no cómo discurso individual67, sino cómo “negación”, “como estructura constitutiva del ser-otro”, pues:


“…entre el prójimo y yo mismo hay una nada de separación”, y lo que es fundamental: “Esta nada no tiene su origen en mí ni en el prójimo ni en una relación recíproca entre el otro y yo, sino que, al contrario, es originariamente el fundamento de toda relación entre el otro y yo, como ausencia primera de relación”.68


Esta afirmación es fundamental para entender la diferencia entre el “compositor dialéctico” y el “compositor existencial”, pues a través de ella Sartre plantea que tanto el realismo como el idealismo caen el uno en el otro inversamente al tratar de superar la hipótesis solipsista en busca de “la imagen verdadera”69 de la totalidad hegeliana que defiende Adorno y que Schoenberg llama “contenido esencial”.

6. Las preguntas de Sartre a Leibowitz

Para concluir su argumentación Sartre pregunta70:


  1. ¿Es posible que hoy en día un artista, sin ninguna intención literaria y sin cuidado del significar se lance dentro de nuestro mundo (…)?

  2. En la convulsa realidad de la condición humana ¿Podemos hablar de preocupaciones “extra-estéticas”? ¿De sujeto “neutro”? ¿De significación? ¿Podríamos distinguir el material de su tratamiento?

  3. ¿Son las búsquedas de “edades de oro” un mito reaccionario? ¿Es la “Nueva Música” un mito moderno?71).

  4. Por último, Sartre resume el problema de la “Nueva Música” en un cuestionamiento sobre qué camino tomar: “¿Reacción o terror?”


Con estas preguntas Sartre deja patente que la idea de una “Nueva Música” no es solamente un conflicto histórico o estético, sino un contratiempo que se constituye en una fragmentación del fenómeno musical, una música entre otras músicas. Esta fragmentación se establecerá no sólo en la “mudez” cómo principio de la obra musical, sino también en su “temporalidad” cómo estructura ontológica del para-si72. Lo que implica un conflicto ontológico y gnoseológico en el artista, es decir, en el compositor(a) y sus ramificaciones, a saber: los ejecutantes e intérpretes (incluído el público).

Si bien es cierto al final de su alegación Sartre presenta una posición irónica respecto a qué “arte” elegir, cuando se pregunta: “¿Arte libre pero abstracto, arte concreto pero empeñado? ¿Público de masas pero inculto, auditorio especializado pero burgués?” Lo que parece más una parodia del Manifiesto de Praga de 1948, del discurso de Jdanov y del ensayo de Leibowitz, hay que señalar que su planteamiento se vuelven contradictorio cuando afirma que la obra es: “un documento (…) una producción individual y un hecho social”73. En éste sentido, su última frase resulta desconcertante, pues escribe:


A usted, mi querido Leibowitz, a usted que vive en plena conciencia, sin mediación ni compromiso, la contradicción de la libertad y de la insinuación, sabe usted de nuestro conflicto eterno, que no se trata de un conflicto histórico, en último caso, sino de que el artista posee hoy los medios para resolver, de ver una salida, por donde nosotros debemos atender un cambio profundo de la vida social y de las relaciones humanas”74.

Pero ¿Qué cambio? Sartre trató de exponerlo a lo largo de su vida y obra, pero continúa como una pregunta abierta ¿Acaso cómo en El Ser y la Nada deviene en su cláusula sobre “el Terror”, sobre la responsabilidad del ser humano ante su condición de absoluta libertad? Sartre, en su contradicción, se erige cómo el Adrián Leverkühn de Thomas Mann, pues, al igual que éste, por un lado defiende:


La atmósfera vital del arte, no lo duden ustedes, sufrirá un cambio en el sentido de una mayor serenidad y una más gran modestia. Es inevitable y es una suerte que sea así. Se desprenderá en gran parte de sus turbias y melancólicas ambiciones para recobrar una nueva candidez, una nueva inocencia. El porvenir verá en el arte una fuerza al servicio de una comunidad, un elemento de educación más que de cultura, y el arte volverá a aceptar para si esta posición. Nos cuesta trabajo imaginarlo, pero así será y es natural que sea así: existirá un arte sin sufrimiento, un arte espiritualmente sano, un arte confiado y extraño a la tristeza, capaz de tutearse con la Humanidad…“75


Y, continuando con el personaje, igualmente termina inmolado por su propia utopia, cómo cuando Leverkühn confiesa:


Así es, queridos compañeros, nuestra época tiene la culpa de que el arte no avance un paso y sea demasiado difícil, de que todo sea demasiado difícil y las pobres criaturas de Dios no sepan como salir de su miseria. Pero si uno se da al Diablo para superar esta situación, para practicar una brecha y abrirse paso, entonces carga quien tal hace sobre sus hombros toda la culpa de la época y arrastra su alma a la condena”76

Conclusiones

El realizar un estudio de “L´Artiste et sa concience” de Jean Paul Sartre ha hecho patente la necesidad de una relectura de este fragmento de la obra sartriana, considerada por los especialistas como una obra menor y casi desconocido en el ámbito del pensamiento musical. Lo cual es lamentable, dado que sus planteamientos resultan todavía vigentes en estudios contemporáneos como la Nueva Musicología, la Musicología Sistemática, la Musicología Cognitiva, la Semiología y Semiótica Musical, la Biología de la Música, la Estética como Ideología, la Sociología de la Música, entre otras.

Por lo anterior, queda pendiente un estudio de la obra filosófica sartriana en relación a los estudios realizados por la Filosofía de la Música actual, estudio que queda abierto a los especialistas.



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1 Sitio dedicado a René Leibowitz: http://www.angelfire.com/music2/reneleibowitz/rl.html
2 ADORNO, Th.W: ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 91.
3 BOWMAN, Wayne D.: Philosophical Perspectives on Music; Oxford University Press, 1998, pp. 257-259.
4 Por lo que éste artículo supone un primer acercamiento en Lengua Española.
5 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 29 (Traducción mía).
6 También analizado en esta perspectiva por: Alexander Main, “Liszt's "Lyon": Music and the Social Conscience”, en 19th -Century Music, Vol. 4, No. 3 (Spring, 1981), pp. 228-243
7 También analizado en una perspectiva similar por: Joan Backus, “Liszt's "Sposalizio"”: A Study in Musical Perspective, 19th-Century Music, Vol. 12, No. 2, Special Liszt Issue (Autumn, 1988), pp. 173-183
8 Antropólogo y etnomusicólogo conocido con la tribu Venda, en Sur África,
9Ensayista argentino especialísta en Estética Musical.
10 A este respecto deben considerarse, por ejemplo, los estudios recopilados por Ian Hammond, disponibles en: http://www.geocities.com/hammodotcom/beathoven/revhome.htm
11 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 119.
12 Título original según el poema de Schiller: “O Freunde, nicht diese Töne!”.
13 Ensayista y musicólogo argentino radicado en Paris.
14 Ibid. p. 177.
15 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, pp. 17-37 (Traducción mía).
16 Ibid. pp. 18,19 (Traducción mía).
17 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 118.
18 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 19 (Traducción mía).
19 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 74.
20 Ibid. p. 20 (Traducción mía).
21 Citando la idea propuesta por Maikovski en la “La guerra y el universo”.
22 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 20 (Traducción mía).
23 Ibid. p. 21 (Traducción mía).
24 MONJEAU, Federico: 2004, p. 26.
25 FRAISSE, Geneviève.“Los contratiempos de la emancipación de las mujeres” Pasajes nº 19 , Invierno 2005. Disponible en: http://www.revistasculturales.com/a/imprimir/533/los-contratiempos-de-la emancipacion-de-las-mujeres.html
26 MONJEAU, Federico: 2004, p. 27.
27 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p.22 (Traducción mía).
28 SARTRE, Jean Paul: El Ser y la Nada (Trad. Juan Valmar), Losada, 2005, p. 321.
29 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 24 (Traducción mía).
30 Ibid. p. 25
31 ROCHA ITURBIDE, Manuel: “Acerca de John Cage”, publicado en la revista "La Pus Moderna", No 3. México DF 1991.
32 En: Fundación Fernando Ortiz (Cuba): http://www.fundacionfernandoortiz.org/fortiz.htm
33 PORTUONDO, Gladys: "La transculturación en Fernando Ortiz: imagen, concepto, contexto", en Letralia, Edición Nº 86, 7 de febrero, 2000, Cagua, Venezuela.
34 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 159.
35 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 27 (Traducción mía).
36 Ibid. p. 27.
37 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 115.
38 BOULEZ, Pierre: Traducción de «Passeport pour le XXe siècle»(1988).
39 MANN, Thomas: Doktor Faustus, (Trad. Eugenio Xammar) Editorial Seix Barral (1984), p. 62.
40 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 27 (Traducción mía).
Ibid. p. 28.
41 En John Cage's 4′33″: http://interglacial.com/~sburke/stuff/cage_433.html
42 Ibid. p. 28, 29.
43 Ibid. p. 29.
44 SARTRE, Jean Paul: El ser y la Nada (Trad. Juan Valmar), Losada, 2005, p. 53.
45 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 90, 91.
46 ADORNO, Th.W.: Impromptus. Serie de artículos musicales impresos de nuevo. (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Ed. Laia, Barcelona, 1985, p. 52.
47 ETKIN, Mariano: “Autoritarismo y música", en Latinoamerica-musica (1991).
48 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 29 (Traducción mía).
49 Recuérdese que Hegel utiliza la metáfora del “Terror” tomándo cómo ejemplo a la Revolución Francesa y al denominado “Reinado del Terror” (1792-94).
50 SARTRE, Jean Paul: El ser y la Nada (Trad. Juan Valmar), Losada, 2005, p. 68.
51 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 107.
52 Ibid. p. 23
53 Ibid. p. 85
54 Ibid. p. 25
55 Ibid. p. 75
56 Ibid. p. 80
57 Ibid. p. 26
58 SARTRE, Jean Paul: El ser y la Nada (Trad. Juan Valmar), Losada, 2005, p. 326.
59 Ibid. p. 46 (Cita de A. Schoenbegr: “Aforismos”, en La Música, 1909).
60 ADORNO, Th.W.: Filosofía de la Nueva Música, Obra completa, 12 (Trad. Alfredo Brotons), Akal, 2003, p. 104.
61 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 24-25 (Traducción mía).
62 Ibid. p. 29
63 Ibid. p. 29
64 Ibid. p. 30. 31
65 VASQUEZ ROCCA, Adolfo: "Sloterdijk y el hombre como experimento sonoro; deriva biotecnológica e historia espiritual de la criatura", Rev. Observaciones Filosóficas, Nº 4, 2007.
66 GIDDINGS F. H. (1932), citado en: FREEMAN, Walter J. : "A neurobiological role of music in social bonding" in "The Origins of Music"(Chapter 22), proceedings of a Conference in Florence, Italy, 31 May 1997. Edited by N Wallin, B. Merkur, and S. Brown, Cambridge MA: MIT Press, 2000.
67 Nótese que Sartre no hace referencia al “discurso solitario” cómo proyecto individual, ni hace referencia a su teoría respecto a que: el único proyecto que existe es el individual.
68 SARTRE, Jean Paul: El ser y la Nada (Trad. Juan Valmar), Losada, 2005, p. 325
69 Ibid.p. 324,325
70 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, pp. 36,37 (Traducción mía).
71 Nótese que este aspecto, al que hace referencia al inicio de su “prefacio” cuando se refiere a la cita de Rosenberg respecto a “los hacedores de mitos modernos” en relación a la “Nueva Música”, con lo que Sartre realiza una comparación entre mito y música. Este tema será desarrollado posteriormente desde el estructuralismo por Lévi-Strauss en su obra "Ouverture", en Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido de 1964. Citado en: NATTIE, Jean-Jacques: “El pasado anterior.
Tiempo, estructuras y creación musical colectiva. A propósito de Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brailoiu", En: Revista Transcultural de Música, #1 (1995).
72En éste sentido debe considerarse el artículo de Jacques Colette, “Philosophie de la musique et conscience phénoménologique du temps” (en Revue de musicologie, T. 76e, No. 2e. (1990), pp. 199-211), donde el autor se remite a Husserl.
73 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 25 (Traducción mía).
74 SARTRE, J. P.: “Situacions, IV” (portraits), Gallimard, 1964, p. 37 (Traducción mía).
75 MANN, Thomas: Doktor Faustus, (Trad. Eugenio Xammar) Editorial Seix Barral (1984), p. 372.
76 Ibid. p. 572.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 5 / 2007


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