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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleEsquizofrenias y otros hechos de Lenguaje. De la Clínica Analítica del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA (2002-2013)

Lic. Montserrat Rodríguez Garzo - Psicoanalista, Barcelona. (ELP Catalunya)
Resumen
Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje, resulta de una aplicación psicoanalítica en un contexto ajeno al ámbito de la salud mental, el del Macba (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), entre 2002-2013 trabajando con personas diagnosticadas de trastornos mentales graves e investigando con ellos la mecánica de la producción de los hechos de lenguaje. El ensayo se extiende a tres ámbitos: el clínico, el sociopolítico y el que afecta al carácter de la producción artística, y en cada campo se han dado producciones, reflexiones y documentos que permiten leer la lógica y el alcance de esta aplicación.
A modo de introducción presentamos el prefacio del ensayo, para ubicar las articulaciones que se dieron entre lo clínico y lo político, seguido de algunos fragmentos del libro que dejan ver lo que resulta de esta aplicación analítica en el margen de la salud mental, y lo que viene de una lectura de algunas obras de Ignasi Aballí en 0-24h, y de otras producciones (Medir el aire, de 2010, y Film Proyección, de 2012,) que, siendo posteriores a práctica clínica en el Macba, han sido encuentros clave para avanzar en la formalización de este ensayo.

Schizophrenia and other facts of language. Analytical Clinic of the Museum of Contemporary Art Barcelona MACBA (2002-2013).

Abstract
Schizophrenia and other facts of language, resulting from a psychoanalytic application on an outside of the field of mental health, the MACBA (Barcelona Museum of Contemporary Art), from 2002 to 2013 working with people diagnosed with severe mental disorders and researching with including the production of mechanical events language. The trial extends to three areas: clinical, socio-political and affecting the character of artistic production, and in each field have been given productions, reflections and documents that let you read the logic and scope of this application.

By way of introduction we present the preface of the trial, to locate the joints that occurred between the clinical and the political, followed by excerpts from the book that show what results from this analytical application in the range of mental health, and coming from a reading of some works Aballí in 0-24, and other productions (Measure the air, 2010 and Film Projection, 2012,) that after being clinical practice in the MACBA, have been meetings key to progress in the execution of this test.

Palabras Claves
Psicoanálisis, esquizofrenia, lenguaje, clínica, política, arte.

Keywords
Psychoanalysis, schizophrenia, language, medical, politics, art.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 20 / 2015


Prolegómenos

El ensayo resulta de una aplicación psicoanalítica en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), trabajando con personas diagnosticadas de trastornos mentales graves e investigando con ellos la mecánica de las producciones del lenguaje. Se disenó un dispositivo para operar en un contexto interinstitucional: un museo de arte contemporáneo, el Macba, y los Centros de Día vinculados a la Xarxa de Salut Mental de Barcelona. El proyecto se desarrolló durante (2002 y 2013), y el objeto era investigar los procesos de creación de lenguaje en virtud del último progreso incontestable de la psiquiatría contemporánea: la identidad psicosis – personalidad, razonada en 1934 por Jacques Lacan, y su incidencia en la clínica de las psicosis, leída por Francesc Tosquelles y Jean Oury.

La investigación establece el paralelismo entre la mecánica del lenguaje en las suplencias, y la mecánica del lenguaje artístico con fundamento visual. Para argumentar este supuesto se eligió la obra de Ignasi Aballí.1


Lic. Montserrat Rodríguez Garzo


I.- Prefacio.

Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje2 resulta de una aplicación psicoanalítica en un contexto ajeno al ámbito de la salud mental, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), trabajando con personas diagnosticadas de trastornos mentales graves e investigando con ellos la mecánica de la producción de los hechos de lenguaje. Se diseñó un dispositivo analítico para operar en los márgenes de la salud mental, adaptable a una circunstancia interinstitucional: un museo, el Macba, y los Centros de Día vinculados a la Xarxa de Salut Mental de Barcelona. El proyecto se desarrolló durante once años (2002 y 2013)3, y el objeto de la aplicación era investigar los procesos de creación de lenguaje en la relación sujeto-trabajo analítico en virtud del último progreso incontestable de la psiquiatría contemporánea: la identidad psicosis - personalidad, propuesta y razonada en 1934 por Jacques Lacan, y de su incidencia en la clínica de las psicosis leída por Francesc Tosquelles y Jean Oury.

Nuestra hipótesis se construyó a posteriori, cuando el dispositivo ya tenía un amplio recorrido y lo que iba resultando dejaba ver el paralelismo entre la mecánica del lenguaje en las construcciones sinthomáticas, las suplencias, y la mecánica de los lenguajes artísticos con fundamento visual. Para argumentar este supuesto elegimos la obra de Ignasi Aballí, paradigma de la exploración impecable de la reducción del sentido obrando con la pintura y con el hacer cinematográfico.

No hay teoría del uso en el pensamiento filosófico; no hay autor ni lugar para un concepto que representa la relación con lo inapropiable (…) el uso es algo que resulta de un cuerpo a cuerpo con los dispositivos que lo han capturado; no es algo original sino algo que se tiene que alcanzar”. Son palabras de Agamben en una presentación de Profanaciones4, colección de ensayos en los que reflexiona sobre el uso común de algo al margen del ámbito al que pertenece, y sobre la neutralización que este uso produce en lo profanado. En Profanaciones también, plantea el sujeto del lenguaje como resultado de un encuentro: “El sujeto - como el autor, como la vida de los hombres infames - no es algo que pueda ser alcanzado directamente como una realidad sustancial presente en alguna parte; por el contrario, es aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales ha sido puesto - si lo fue - en juego (…) con los dispositivos que ellos mismos han producido: antes que ninguno, el lenguaje.”5. Uso y sujeto emparentados por el lenguaje, identificados. Uso, sujeto, encuentro y lenguaje en una formulación que recoge la tesis lacaniana del sujeto como identidad imposible y como lugar de la identificación.

Lacan y Agamben, o pensar la locura con la articulación estado de excepción6- exilio, “figura de la vida en su inmediata y originaria relación con el poder soberano. Por eso no es ni derecho ni pena, no está ni dentro ni fuera del ordenamiento jurídico y constituye un umbral de indiferencia entre lo externo y lo interno, entre exclusión e inclusión”7, en la extimidad de ese estado, y rodear desde ahí la noción de sinthome8, modalidad de los Nombres del Padre que da lugar al ser9. Exclusión y enfermedad mental. La reflexión sobre ambos estados resulta de indagar en las zonas suspendidas de la ley y en los efectos de esa suspensión reconocibles en lo que ocurre entre el cuerpo y el mero cuerpo, en las políticas del nombre propio y en las que regulan la segregación. Ambas situaciones, la exclusión y la enfermedad mental, resultan del cruce del goce y el significante, de la presencia de lo real en el sistema simbólico.

Saber más de los usos del método analítico incide en pensar la importancia clínica de la conceptualización lacaniana de las formaciones yoicas, de las constituciones del cuerpo y de las del sujeto, y abre preguntas en torno a los encuentros entre la mecánica del lenguaje en la construcción de las suplencias y en las presentaciones artísticas. En paralelo a esta investigación vamos interrogando el incesante imposible freudiano re-presentado en el fracaso de un proyecto institucional que, paradójicamente, argumenta su causa en el querer saber de “lo artístico en la encrucijada del saber social y la acción en la esfera pública”10 .

Sabemos más de la mecánica de la construcción del lenguaje en las suplencias, de los usos del lenguaje que dan lugar a las invenciones de la sujeción corporal en las psicosis y de su comunidad con la información de los lenguajes artísticos, y sabemos lo mismo de la imposibilidad política sostenida en la función del gobierno tal como lo enuncia Freud en 1939; imposible en tanto no hay representación que cubra esta función, pero podemos decir de sus alrededores, de su imposibilidad, como si al decirlo fuera posible hacerlo ocurrir11.

La documentación se genera entre 2002 y 2013, y el modo de este ensayo no es ajeno al encuentro con la conferencia ¿La muerte de la clínica?12 A partir de ahí la detención nombra, informa las preguntas obligando a la escritura a movimientos retroactivos que conectan la ignorancia, los conocimientos y la posibilidad de trabajar con la huella de lo imprevisible. Así, el ensayo se ha ido construyendo a medida que han surgido las preguntas, y las preguntas siempre han derivado de los hechos de la clínica y de su relato que, sin mediar un plan previo, se va filtrando en la epistemología. Esta decisión de aceptar las preguntas “al paso” supone reinformar el archivo y que aparezca la reiteración extraviada, innecesaria quizá a efectos de aclarar los conceptos que argumentan el ensayo, pero adecuada a lo que queremos de una escritura que viene con la clínica: detectar la ignorancia en los desarrollos de lo que se va formulando, estética quizá, del decir de lo mismo en lugares distintos. Contemplar la contingencia no excluye lo académico; en una publicación nada lo excluye, pero aquí el uso de lo instituido está enganchado a lo que proviene de la aparición, de la ignorancia, en el sentido más radical del término.

La escucha de ¿La muerte de la clínica? renovó las preguntas que abrieron esta práctica y dio lugar a un movimiento epistolar en cuatro tiempos, titulado Las muertes de la clínica13. El plural del enunciado es una respuesta aludiendo a la segunda muerte, la causada por el significante y asegurada en la insignificancia, orientando lo que es a la aniquilación. De esta segunda muerte, “más íntima que mi propio yo”, dice el pacto social bajo el sintagma “enfermedad mental”, creación que diluye la diferencia y nutre los mercados de la industria farmacológica, blindando lo improfanable: “tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme quienquiera, y ese derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en gana saciar en él”14.

Hablamos de la insignificancia del sujeto de la locura en las psicosis extraordinarias15, de lo inmemorial de la escritura del desastre, de la segunda muerte lacaniana, la que no está vinculada a la dimensión biológica sino al sujeto deseante como sujeto del significante, y también de su dimensión improfanable, tan bien sostenida por el capitalismo contemporáneo. También hablamos de la muerte de la ciudadanía para el sujeto desposeído y de la degradación biopolítica, de lo que “legitima” lo que borra el entre-dos-muertes, de lo real y de la escritura que trata las políticas de la representación de aquello que está al margen del imperio de la normalización. El anuncio de la muerte de la clínica dice de una muerte avisada: la del sujeto del deseo en la sobredimensión perversa del capitalismo financiero.

De esta aplicación psicoanalítica resulta la producción de un saber clínico y una observación política, incluida en el primero. Lo primero, inscrito en la teoría psicoanalítica, responde a lo que se esperaba cuando se plantea esta intervención: saber de los procesos de creación del lenguaje, de la mecánica de su construcción y de lo que rige ahí para dar lugar a las formalizaciones de la estética en lo que afecta a la visibilidad de las producciones artísticas; lo segundo, la observación política, muestra la conclusión freudiana: el fracaso de la posibilidad de gobernar, generado aquí por el amor imposible entre la instancia psicoanalítica y el capitalismo financiero, amo contemporáneo que administra la solidaridad del discurso universitario con las políticas contemporáneas. Psicoanálisis y capitalismo financiero, pareja imposible, metáfora de la inexistencia de la relación sexual.

La medida política que dio lugar al ensayo clínico se sitúa alrededor de las ambiciosas formulaciones de la gestión cultural en lo que va de siglo, pero ¿qué circula por los derroteros de lo que se va llamando “crítica institucional”, “procomún” o “nueva institucionalidad”?, ¿qué podemos decir del éxito o del fracaso de estas “novedades”? Un ejemplo de la reflexión sobre estas cuestiones es Objetos Relacionales. Colección Macba 2002 – 200716, paradigma de la oportunidad de nuestro ensayo, ya que los autores fueron gestores de la institución que generó y sostuvo unas prácticas inéditas17 cuyo resultado se silencia con la vitalidad de los modos más viejos, los de la Ilustración al amor del capitalismo tardío.

En Objetos relacionales se presenta lo que se ha llamado “modelo Macba”. El núcleo de este modo se define como un proyecto dirigido a “reinventar el campo artístico en la encrucijada del saber social y la acción en la esfera pública, a partir de proyectos específicos y construyendo la legitimidad en el propio proceso”18. Construir esta legitimidad dice de lo más propio de la producción individual y de su justificación, del ejercicio del poder y del poder hacer ahí donde eso se justifica. En el escrito se relacionan los proyectos específicos que permiten hablar de los experimentos que fundamentan esta nueva institucionalidad, pero no se menciona el que es objeto de este ensayo, sostenido de manera continuada durante diez años19. Es para pensar, más aún si relacionamos este silencio con el borrado social de lo más humano del ser hablante, las locuras y lo llamado enfermedad mental.

La reflexión de Manuel Borja pone en evidencia el sentido político de los usos políticos del sentido y las dinámicas del capitalismo de los afectos: “El museo es hoy un lugar que genera nuevos modos de sociabilidad. Si no queremos que sea un sitio de control y exclusión (…) La concepción excluyente del museo de arte moderno ha sido sustituida en los últimos años por otra aparentemente inclusiva, pero en la que una interpelación real con el Otro sigue ausente. El sujeto universal reaparece, no rechazando la diferencia, sino anulándola (…) El peligro al que nos enfrentamos proviene de un orden que tiende a esquematizar la singularidad, privando a los individuos de su especificidad psíquica ”20. En este contexto y respondiendo a su ideología se produce la práctica a la que nos referimos, paradigma de un modo ético y, al mismo tiempo, de la muerte de una institucionalidad que represente lo que la genera: la ciudadanía. Algo así como si quisiéramos ilustrar la actualidad de El porvenir de una ilusión.

En 2002, a instancia de Jorge Ribalta, empezamos a pensar la puesta en marcha de un trabajo dirigido a saber de los procesos de creación del lenguaje trabajando con sujetos diagnosticados de trastornos mentales graves, psicosis extraordinarias de largo recorrido. Tratábamos de responder a una demanda institucional promovida por algunos Centres de la Red de Salut Mental de la provincia de Barcelona que solicitaban del Macba una intervención terapéutica para sus pacientes; respondimos con una propuesta de trabajo cuyo objeto no era lo terapéutico, aunque se considerase la posibilidad de sus efectos, sino saber de los procesos de creación del lenguaje, de la mecánica de la construcción de la función básica del lenguaje que no es otra que la de inventar recursos para sostener el cuerpo y sus políticas. Sujetar el cuerpo es la función del lenguaje, del Otro, pero en las psicosis el esfuerzo es extraordinario porque el sujeto psicótico no está incluido en la estructura de los discursos establecidos, por lo que no puede hacer el uso que del discurso hacen los que disponen de lo necesario para sujetar el cuerpo.

En paralelo al trabajo clínico, se planteaba también pensar la consistencia del hecho artístico y la de la supuesta articulación arte y efecto terapéutico. Parecía complicado trabajar con esa triple vertiente, y lo ha sido, pero lo realmente complicado ha sido dar cuenta de los resultados ante la institución que promovió y sostuvo un trabajo sobre algo tan complejo como el invento que soporta el ensamblaje que permite ex - sistir al sujeto; invento que en las esquizofrenias puede dar lugar a que aparezca la unicidad21 sinthomática que abre la posibilidad de trabajar clínicamente en el ámbito público ajeno a la salud mental, con las psicosis desencadenadas. Con esta clínica nos hemos dirigido a pensar los hechos de lenguaje en la modificación sinthomática en las psicosis, a pensar, en definitiva, la modificación del potencial subjetivo, el ser del lenguaje y el tener un cuerpo, condiciones que otorgan al ser hablante la posibilidad de usar los discursos y valerse de su propio nombre como función reguladora.

El comienzo fue un tanteo sin otro argumento epistemológico que el que se articula al “saber - hacer” analítico22, aquí al margen de cualquier suposición de saber. Establecimos un protocolo, la medida pública, cuya función era orientar el estudio de los conceptos teóricos derivados de la lectura de la obra expuesta y su posible articulación a los efectos de la práctica; así se fue creando un fondo de observaciones clínicas dirigidas a pensar los posibles puntos de encuentro entre las “reglas” de lo artístico y los hechos de lenguaje que se pudieran construir en transferencia analítica.

En lo que afecta a pensar el uso público de los resultados, es curioso el desinterés por lo que constituye una formación patrimonial generada en un espacio público, más aún cuando la definición de la institución se sostiene en la importancia de tratar de pensar las posibles formalizaciones de la dimensión oral en la creación y los obstáculos al acceso al saber. “¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? (…) ¿Cómo es posible que se hable continuamente de crisis de la cultura cuando jamás en nuestra historia reciente había sido la cultura tan multitudinaria? (…) La mayoría de programas pedagógicos siguen dificultando un auténtico acceso al saber”23. Son preguntas y observaciones de Borja Villel pensando el modelo que puso en marcha; pero la actualidad de la institución se sostiene asumiendo funciones orientadas en la línea que trataba de cuestionar el modelo Villel, confundiendo quizá populismo con ciudadanía.

Pensamos estas cuestiones en relación a la transmisión de lo que proviene de una práctica fundamentada en el uso de las visibilidades y de la palabra como instrumento primero para acceder al saber. ¿Qué dificulta la trasmisión de esta experiencia política y clínica?, ¿el miedo a las supuestas patologías de lo mental? Si en un principio la trasmisión de lo que proviene de esta práctica estaba sometida a adecuar su visibilidad, y esto formaba parte de la lógica del proyecto, una vez determinada su conveniencia ¿qué explica la ocultación?, ¿por qué negar la existencia de dispositivos “psi” en el Macba? Esta negación significa el espacio de excepción, signo de los modos contemporáneos del aislamiento del objeto humanidad representado por sujetos incluidos en su propia exclusión y a la vista de cualquiera. Esa evidencia es lo que garantiza la efectividad policial en el manejo de lo clandestino. El hecho, diez años de clínica de nudos en el Macba, se aísla políticamente y es curioso, porque esta práctica es un recurso institucional que participa de lo que comporta el término “reinventar”, tan presente en la discursividad contemporánea como vacío de sentido.

No hay antecedentes institucionales de esta clínica llamada sinthomática o de nudos. El trabajo de Francesc Tosquelles y de Jean Oury son su referente más próximo, aunque su aplicación se reduce a las instituciones de la salud mental fundadas ex profeso. Lo que ha sido la clínica de nudos en el Macba ha traspasado ese límite conectando la ciudad y el ciudadano de camino al Macba, como alguien dijo24, profanando lo previsto. Pero ¿es legítima esta respuesta al silenciamiento con el que se hace escuchar la institución?, ¿que hay de lo perverso entre nuestro decir y lo dicho? No son preguntas vacías: si bien la ocultación sistemática es perversa, la publicación sistemática no sería otra cosa que poubellication25 mechada de perversidad.

Hemos indicado las preguntas que ponen en marcha un ensayo que resulta de tratar críticamente documentos y observaciones generados en una clínica “extra muros”, las políticas que la recorren y lo que fundamenta el hablar de descubrimiento clínico. Descubrimiento, sí, no invento, como en toda aplicación psicoanalítica, porque eso de lo que ahora sabemos más estaba ahí, como la obra estaba en la materia, para Miguel Angel. El invento, que también estaba ahí, es de Freud, actualizado por Lacan, Tosquelles y Oury, por citar los referentes mayores; si cabe un acercamiento al término inventar sería en relación al diálogo con los representantes del modelo institucional que dio lugar a este dispositivo.

Las unidades documentales sobre las que trabajamos son tres: los expedientes, constituidos por documentos que establecen un eje de estudio y por los informes sobre lo que va resultando de la intervención; los documentos que resultan de un demanda institucional o privada, y las observaciones sobre los efectos clínicos de esta práctica en las personas que han participado de este dispositivo, los pacientes de las instituciones de salud mental vinculadas al proyecto y la psicoanalista que suscribe el ensayo.

Nuestra hipótesis se construye a posteriori, cuando el dispositivo ya tiene un amplio recorrido, y lo que va resultando deja ver el paralelismo entre la mecánica del lenguaje en las construcciones de la matriz de lo que “emplazaría” la falta, el intervalo, y la mecánica de los lenguajes artísticos con fundamento visual. Para argumentar este supuesto hemos elegido la obra de Ignasi Aballí. Después de muchas vueltas por su obra y por la de otros artistas que también expusieron en el Macba entre 2003 y 2011, redujimos el dilema: Aballí o Baldessari; fue así porque la obra de ambos es ejemplo de rotundidad en las modalizaciones formales del intervalo. En ambos casos también, la pintura está en el origen, modo con el que el artista trabaja, en palabras de Leonardo, per via di porre. Freud cita a Leonardo para explicar la distinción entre la operación analítica, que obra per via di levare, como el escultor, y las psicoterapias que, fundadas en la sugestión o en principios educativos, se representan en la via di porre. En el Macba no se aplicó psicoterapia alguna, pero no operamos per via di levare; no por contradecir a Freud, sino porque la lógica de la pintura, y no hablamos del practicar con sus técnicas y procedimientos, es la adecuada al trabajo analítico con sujetos psicóticos: en esta aplicación se trataba de poder depositar en algún lugar fragmentos sustraíbles al Otro para alumbrar, quizá, el fundamento de la residencia del ser.

La cosa, valga decirlo así, estaba entre Aballí y Baldessari. En 2011 el encuentro con una obra de Aballí, Medir el aire (2011)26, decantó la elección y tomamos su trabajo como argumento para saber de los modos del intervalo y su usos, de las significaciones del espacio como objeto de la realidad en el que se presentan los otros objetos de la realidad y para saber también del “tratamiento holofrásico” del intervalo en las producciones artísticas, como veremos en Film Proyección (2012)27, orden posible en el proceder sinthomatizado.

Capítulo IV (Fragmentos)
Del obrar artístico”

Hasta aquí, el prefacio del ensayo. Seguimos con algunos fragmentos pertenecientes al Capítulo IV, “Del obrar artístico. Ignasi Aballí” que enlazan con las obras referidas al final del Prefacio. “(…) Frente a Medir el aire (2011)28 apareció “hablar no es ver”, imagen de una reflexión de Blanchot con la que contamos para pensar algunos enunciados que se produjeron a lo largo de estos años de clínica en el Macba: “Hablar no es ver. Hablar libera el pensamiento de la exigencia óptica que, en la tradición occidental, somete desde hace milenios nuestra aproximación a las cosas y el pensar bajo la garantía de la luz o bajo la amenaza de ausencia de luz”29. Ver y hablar no tanto del ver como de la mirada, resto del ver que escapa a toda duplicación posible porque la mirada es ajena a toda semejanza; la mirada es en la falta de referente, ahí donde el objeto falta.

Medir el aire es una película construida como una secuencia en la que en cada plano podemos ver, mediante imágenes que ofrecen información cifrada, valores que dicen del movimiento y la temporalidad; imágenes de la diferencia, al fin y al cabo, aquí cifradas. La diferencia, imagen del intervalo significante y lugar de la interpretación, aparece superpuesta en cada uno de los planos de esta sucesión de fotogramas en los que la cámara capta un instante del color del cielo; las cifras son los valores que interpretan ese instante, dejándose leer en un primer plano de cuatro columnas que interpretan la composición cromato - lumínica de un fondo, los porcentajes de color según dos modelos, CMYK y RGB, y las cifras que representan la luminosidad y la saturación del color en cada captura. La cifras se modifican, interpretando la captura. Dicho de otra manera: lo que capta el ojo, se cifra, siendo la cifra un valor que por su universalidad, limita y extiende el sentido, lo limita en tanto lo ciñe a la represtación con la que se corresponde, y lo extiende porque esa representación, como matema, es para todos, para la multitud igualitaria de Mallarmé conciliadora de la diferencia, y los infinitos rostros de la multitud de la comunidad que viene.

¿Qué más se podría decir del cielo que lo que causa su visión? En algún momento Blanchot habla del azul del cielo, dice que es más azul que nunca en el instante de la pregunta ¿el cielo es azul? Y el azul se desvanece, se disuelve en el azul de la mirada y se deja ver; y el cielo se disipa cuando aparece el “sí”, la partícula que lastra la suspensión, imagen del deseo, afirmándose en la probabilidad. Los azules de Medir el aire no dan la posibilidad del sí ni la de acercarnos al sonido del enunciado “azul del cielo”, ni a su implicación homofónica ni a su letargo literal, porque los azules son un coeficiente que resulta de medir la luz y la saturación del color, y la cifra dice de eso, de la medida que significa una representación. Una vez más la estrechez de ese acercamiento entre el significante y la significancia reduciendo el campo del sentido en el acto de decir del “ser obra de la obra”. Lo cifrado, en primer plano, dice de la consistencia y de la prueba de lo que para Blanchot era la posibilidad del azul del cielo. Dos códigos de color, dos elementos compositivos, dos sistemas de medición de los dos componentes del elemento color - el lumínico y la saturación - : uno, Siempre de dos en dos30.

Film Proyección.

Film Proyección (2012) es hablar del intervalo como función, de la lógica de esta función, del vel de lo dividido. La hipótesis es que este vel significa el uso que el artista hace del lenguaje en relación a lo que está fuera de ahí, hipótesis de extimidad que interesa al pensar lo construible, al proceso de producción de la obra y al artista como productor de lo que sinthomáticamente le hace artista. Durante algunos meses, Deleuze nos acompañó en el pensar lo que después fue Film Proyección; no pudo ser de otra manera, ahí nos llevó lo indecidible del encuentro con la opacidad de la serie de los ventanales, la asemancia radical de la película sin nombre y los extractos métricos que vacían el aire de “cielosidad”.

¿Por qué Deleuze? Por asociación, porque al encontrarnos en “la película sin título” recordamos su cuestionamiento filosófico de la noción de interpelación y porque, parafraseándolo en lo que dice de los grandes estilistas, su pensamiento hizo tartamudear a la lengua hasta crear una lengua extranjera en su propia lengua, su sinthome con la pasta de lalengua. Deleuze por asociación y como tratamiento, para tratar de saber si sabemos algo y como efecto de sentido, del efecto estético en el que se realiza el dispositivo cinematográfico en “la película sin título”, texto esbozado de lo que será Film Proyección porque “el texto es un potencial de efectos, que sólo es posible actualizar en el proceso de la lectura”31.

Cuando nos encontramos con el esbozo de Film Proyección no existía el título; “la película sin título” servía para referirnos a un proyecto fílmico que se apoya en una película que existe, pero aún sin decidir. ¿Cualquier película podría representarla? Existía el argumento, incluso el guión si cabe, aunque del primero, en el sentido literario de la argumentación, supimos cuando la película ya estaba editada. El hecho cinematográfico estaba ahí, entre la falta de nombres, y empezamos a escribir de una obra cuya aparición activaba lo irreducible, descubriéndonos, propiciando la urdimbre del texto que ya estaba ahí, listo para ser informado. Y ahí, en el reconocimiento de la conmoción, se presentaba la primera dificultad: intentar el relato ante una escritura sin resguardo, ante el mirar-ser en el ser descubierto y en el ser amante de la obra. Por todo esto buscamos el conocimiento cinematográfico en Deleuze, para serenarnos; después, para pensar lo que articula conocimiento y saber en la escritura de Aballí, la aclaración epistemológica en Lacan leyendo a Joyce, que es lo que circula por este ensayo.

La película sin título. Nos ha ido bien llamarla así porque lo que se va conjugando en esta investigación es el estudio de los órdenes del nombrar; así es, sin duda, en el trabajo del artista, ya que es su producción la que como tal lo nombra.

Vimos el ensayo, una sola toma con una cámara simple. La visión ofrece la imagen precisa del núcleo material de lo cinematográfico, el momento del parpadeo32. Surgió de nuevo la pregunta, la que ante el encuentro con Finestra y después con Medir el aire indaga el devenir de la obra de arte. En Finestra y Film Proyección, se advierte un hecho fronterizo: no hay montaje porque el encuadre es uno, mínima y máxima expresión del plano - secuencia. Film Proyección se hace en la desviación del movimiento del material físico recogido de la obra de referencia, y este materialismo desviado es lo que Film Proyección hace ver, mostrando lo que resulta de obstruir el curso previsto del texto de referencia, el del Otro. Aballí vacía el referente fílmico de toda relación imaginaria y aloja en la pantalla lo que del encuadre no se deja leer; localiza lo ilegible, le da lugar, ubicando la materia como ya propuso hace muchos años al hacer inaccesibles aquéllos cuadros que, pintados en el bosque, interpretaban el entorno recogiéndolo como tema. Porque el hecho de pintar no es la pintura depositada en el lienzo, pintar es el poder hacer con lo inaccesible de la re-presentación, porque “el hecho de pintar ya crea una imagen”. Así lo hemos visto, en otro modo, con la lectura que Lacan hace de Las Meninas, y la que de Finestra pudimos hacer con la interpretación de Antonia”.

La interpretación de Antonia. “(…)En los cuatro primeros encuentros con 0-24h33, no hubo preguntas sobre el artista. La quinta sesión, después de las reflexiones de Antonia, aparecen preguntas sobre lo que Aballí piensa de su propio trabajo. No sabemos que decir, respondimos; tendrían que preguntarle al artista. Hubo insistencia sobre la posibilidad de conversar con Aballí, así que propusimos a Jorge Ribalta un posible encuentro. Aballí aceptó y fue invitado a participar en los tres grupos de trabajo que funcionaban en ese momento34. Era la primera vez que participaba un artista.

Relatamos algunos aspectos de la lectura que Antonia hizo de Finestra para ubicar la dinámica del trabajo clínico. La obra, instalada en la planta baja del museo, duplica lo que plantea Rétol35 en el espacio más exterior de esta arquitectura, el muro de cristal del vestíbulo del Macba. En ambas obras propone, con recursos diferentes, una imagen invertida de lo que falta, incidiendo también en la idea la continuidad entre lo exterior y lo interior formulada por Meier. En ambas obras también, y también en la de Meier, la estructura que organiza la producción es la banda de Moebius, superficie de una sola cara que la mirada no puede recorrer en su totalidad; una segunda vuelta, o segunda mirada, permite llegar al punto de inicio, viéndose así “el tramo oscuro” con el que nos encontramos en el primer recorrido. Esta duplicidad manifiesta, la de la segunda vuelta, es el doble que plantea Lacan, lo éxtimo de la duplicidad que no tiene que ver con lo especular, con la dialéctica imaginaria, sino con el encuentro de lo íntimo36 ahí afuera como en - forma del objeto a en relación al deseo del Otro. Pero Antonia no hablaba de estos modos del doble, sino del doble de la dialéctica imaginaria, a construir.

Antonia, sentada frente a Finestres, dijo: “es la obra infinita, una película sin fin”. Era la quinta sesión y este fue su primer comentario. Le preguntamos porqué hablaba de película y no de pintura, y respondió: “no se acaba nunca, un cuadro sí. Nunca se repite lo que pasa en la pantalla”. Pensamos: esta obra hace existir La película; también pensamos que nos habíamos de plantear la dimensión extrema de lo cinematográfico en la producción de Aballí tan manifiesta en Finestres, obra que aunque “a todas luces” se presenta como pintura deja ver el germen de lo que años después ha sido Film Proyección. Pensamos también que nuestro señalamiento fue oportuno y decidimos tratar de seguir conversando sobre lo que para Antonia no se acaba nunca y lo que no se repite.

Aquella mañana, en las conversaciones que sucedieron al diálogo con Antonia hubo reflexiones sobre el sentido de las nociones infinito e infinidad. Dos personas propusieron diferenciarlos a partir del uso coloquial y frecuente del segundo término para expresar abundancia de algo, mientras que el primero tenía un sentido trascendente. Hablaban entre el vestíbulo y la sala, algunos sentados y otros de pie frente a lo que ocurría en la pared-pantalla; ocurría la sombra de lo de afuera, la proyección de multiplicidad de escenas apenas enmarcadas en la figura de gel transparente y sujetas a los vaivenes de la luz. Alguien propuso continuar la conversación en el aula. En esta sesión se produjeron las preguntas sobre el artista: “¿Lo podríamos conocer? ¿Sabe usted qué piensa del infinito? ¿Es famoso? ”

Finestra es una reproducción de las ventanas del estudio de Ignasi Aballí. La imagen de la ventana, exacta reproducción del vano, se trasladó a una de las paredes de la planta baja del Macba, frente a los ventanales; la técnica, gel acrílico transparente sobre un muro blanco, propone una visibilidad compleja sujeta a las condiciones lumínicas del espacio y plantea articulaciones diversas que afectan a pensar lo espacial, la temporalidad y el movimiento.

La imagen transparente de una ventana que existe en otro lugar, se pinta sobre un muro blanco frente a las cristaleras de la abertura mayor de la fachada principal; esta situación recoge la proyección permanente de escenas en las que en una pantalla, imagen de un objeto que existe en otro lugar, se reúnen aspectos de lo que sucede en la Plaça dels Angels, uno de los lugares más concurridos del Raval. La pantalla recoge la imagen de otro lugar, y a la proyección de estas escenas se suman las imágenes que proyectan los cuerpos que están en el interior, en el entorno de la pintura; cuerpos que se hacen visibles en la sombra que recoge la superficie que evoca un vano. Finestra, en esta ocasión, se construye en un juego de dobles, y en su opacidad delimita la proyección infinita de lo que ocurre ahí afuera; afuera que es imagen de otro lugar, efímero e inestable, construido de sombras en un constante movimiento doble, el de los cuerpos proyectados y el cambiante de la luz: “es la obra infinita, una película sin fin”, relato de argumento lábil del que podemos saber por la mezcla de las sombras de los que miran la sombra de su cuerpo, entre las otras sombras.

La incorporación de Finestra a este fragmento del espacio del Macba sella la propuesta de continuidad entre lo interior y lo exterior planteado en esta arquitectura de Meier, dobla o acompaña “La figura secundaria de un compañero siempre oculto, pero que se impone siempre con un evidencia imperturbable; un doble a distancia, una semejanza que nos hace frente (…) surge una forma - menos que una forma, una especie de anonimato informe y obstinado - que desposee al sujeto de su identidad simple, lo vacía y lo divide en dos figuras gemelas aunque no superponibles, lo desposee de su derecho inmediato a decir Yo y alza contra su discurso una palabra que es indisociablemente eco y denegación”37

Antonia hablaba de la película infinita; fue la primera en hablar de esta obra: “es la obra infinita, una película sin fin”, y nos fue llevando allí en otras ocasiones para hablarnos de cómo ocurrían las cosas entre la luz y las sombras. Pudimos escuchar en su relato cómo se hace “una metáfora” con el atisbo metonímico del deseo, y pensar lo enunciado como la materia del invento, su letra, que protege la fragilidad del ser en las psicosis. Estuvo diez sesiones con nosotros y su logro, nos dijo, fue poder volver a coger “el libro en blanco” y volverlo a leer. No había vuelto a tocar el libro desde que murió la persona a la que se lo regaló. Antonia hizo un libro así, en blanco, para que cupieran todas las historias. Todo lo escuchable y lo legible en un libro, localizado en un objeto en blanco que le permitía ex - sistir38 con el semejante en algún lugar, fuera de algo, manteniendo la distancia y el enlace necesarios. Una manera, quizá, de mantener las voces “a raya”. El uso del libro en blanco fue un invento de Antonia; el uso, no el libro. Al morir la persona que la acompañaba, murió el lector de todas las historias y la voz que las relataba de una en una, y volvió a oír todas la voces desconcertadas confundidas con la suya. Esta lectura fue un invento que modulaba el sinsentido: podía escuchar todas las historias, pero de una en una. Antonia no era artista; bueno, nunca lo dijo así. Le pregunté si tenía otros libros y me dijo que no, que no hacía libros, que este era el único y lo había hecho para que su marido pudiera leer ahí todas las historias. El primer día una amiga suya y compañera en el Centro Día me dijo que la disculpara si no estaba muy atenta, porque estaba así desde la muerte de su marido. El encuentro con Finestra en un contexto analítico reactivó el invento. Antonia empezó a hablar ahí, recuperando lo que le había servido para delimitar la expansión infnita e indiferente de las voces del Otro, ocupando el lugar del lector muerto, horadando lalengua. Este movimiento le procura una identificación precaria que quizá le sirvió para iniciar su modo posible de duelo, complejo en las psicosis, porque “el duelo tiene su lugar a condición de que el objeto esté constituido en tanto objeto”39.

El uso del libro blanco es una construcción que ocupa el lugar de los discursos fundados, delimitadores de la expansión imaginaria. Algo se puso en forma en un sujeto que, no teniendo el auxilio del discurso establecido40, recuperó el saber hacer para delimitar el enigma del deseo del Otro. “¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final”41.

Volvemos a Finestra. El primer traslado de la imagen de las ventanas es de 1993. Explorando la sucesión de sus instalaciones se deja ver la actualización de lo que Velázquez logra en Las Meninas: situar el cuadro, aquí la imagen de una ventana, como lo que sucede en la visibilidad. La instalación de 2005 es paradigma de esta función: el muro sobre el que se instala Finestra siempre está ahí, es un paño estable, y las proyecciones que pueden suceder en ese lugar no son objeto de reflexión porque nada indica que eso que del exterior pasa al muro, sea un objeto a contemplar. El muro no representa un índice estético, por lo que falta un condensador que interprete, que reconozca lo que siempre está ahí: es lo que nos hizo ver Antonia en la ventana de Aballí.

¿Qué plantea Velazquez?, ¿qué de su propósito se actualiza en Aballí? Lacan y Foucault interpretan Las Meninas; un filósofo y un psicoanalista dicen de lo que resulta de un pensamiento, el artístico, irreducible a otras verdades. Ambos hablan de lo que Las Meninas dan de sí42 para pensar el objeto mirada y la noción de representación. Recurrimos a sus interpretaciones para pensar la proximidad en las obras que ponemos en contacto. Dos significantes, ventana y espejo, ambos referidos a la delimitación, están presentes en las pinturas de Aballlí y Velázquez, y en dos textos contemporáneos entre sí, Las palabras y las cosas43 (1966) y el Objeto del psicoanálisis44 (1966-1967). En las producciones teóricas, la una escrita y la otra verbal, el objeto de la reflexión está vinculado a la teoría de la percepción estética y al análisis formal del campo visual. Foucault vincula la función del cuadro a la episteme de la representación, siendo Las Meninas paradigma de la realización de un orden cultural que ya no organiza el conocimiento del mundo mediante la duplicación permanente que representa la semejanza como norma; en este orden analógico, el lenguaje es un objeto más, la cosa de la que valerse para interpretar los fenómenos del mundo y su representación.

Las Meninas significa un hecho de lenguaje que una vez más, citando por enésima vez la observación de Lacan sobre el adelantamiento del artista, precede a lo que las formaciones discursivas intelectuales establecen como modos barrocos de la significación. Velazquez se adelanta abriendo el modo descentrado, elíptico, propiamente barroco que Lacan plantea en El objeto del psicoanálisis (1966-1967) y retoma seis años más tarde en Aún (1972-1973), hablando de Zurbarán.

En el Objeto del psicoanálisis Lacan plantea la determinación de la imagen en función del sujeto de la mirada y sitúa la pintura en un decir figurado que imita la re-presentación, eso que se vuelve a presentar ahí y que en este cuadro de Veláquez se ubica entre dos luces: la del lateral del bastidor y la que entra por el vano de la puerta. No en vano en este seminario, y para argumentar un análisis en el que se conjugan las formalizaciones del campo visual y las del objeto mirada, Lacan vuelve a introducir sus formulaciones sobre el estadio del espejo, construcción que da cuenta del estatuto de la imagen en un momento de la teoría en el que predomina la articulación de la mirada como objeto pulsional al campo escópico.

Finestra es la palabra que nombra esta pintura de Aballí, y ventana es el significante con el que Lacan nombra la pintura como delimitación; el espejo, la pintura como espejo a imagen i semejanza de la episteme de la época, es la propuesta de Foucault leyendo las Meninas, y esta función “espejo” o espacio de proyección es la que hemos descrito al hablar de la instalación de Finestra en 0-24h, duplicando, en imagen, lo que existe en otro lugar y también la propuesta de Meier; aquí leemos epistemológicamente, con Foucault. Pero al margen de toda episteme aparece la falla en la representación en la mirada de Antonia y sucede su decir, el libro blanco, diciendo sobre el ser infinito, [Finestra] “es la obra infinita, una película sin fin”, que habla de la (im)posibilidad de detenerse en una identificación y aquí también, para Antonia, de un objeto que funciona como condensador de goce. La lectura de Antonia, no habla de la especularidad de Foucault sino de la ventana invisible que repuso el condensador del delirio que inventó Antonia, el libro blanco, puesta en forma quizá del basamento de una construcción sinthomática que no dio lugar al Yo ideal en la fase primaria del estadio del espejo.

No nos ocupamos de los encuentros de Lacan y Foucault, solo del que afecta a la proximidad de algunos elementos teóricos que intervienen en nuestra investigación sobre la posible construcción de lo que puede venir al lugar de lo que falta. En ambas lecturas se pone de manifiesto que algo se sustrae a la representación; en Foucault lo invisible es el acto de representar y en Lacan el objeto mirada, objeto sin sujeto representante de la representación. Esta aplicación psicoanalítica da lugar a la reconstrucción de una delimitación pulsional que alcanza a los objetos voz y mirada, ventana o sección de lo visible, sustrato de la prótesis sinthomática con la que el psicótico podría tratar la lengua “lesionada”, los daños en “la fábrica del decir”45 que hablan de la específica relación con el lenguaje de cada ser humano. No es apropiado hablar de lesión sin aclarar el sentido del término; no se entienda la lesión en términos patológicos o deficitarios, como se propugna desde la psiquiatría afectada de los intereses industriales o desde los tratamientos disciplinarios, confesionales, correctivos y de control que se fundan en un supuesto de normalidad ideal de bienestar. Hablamos de los usos de lalengua, de esa posibilidad.

Foucault en el comienzo de Las palabras y las cosas (1966) y Lacan en su seminario de 1966-1967, El objeto del psicoanálisis, coinciden aportando una nueva lectura de Las Meninas: Foucault replantea la episteme de la representación, definiendo la episteme como el conjunto de relaciones que vinculan determinadas prácticas discursivas y que dan lugar a determinadas figuras epistemológicas, y Lacan cuestiona la noción misma de representación al aplicar la teoría de lo pulsional y proponiendo el objeto escópico como fundamento de esta composición. Pulsión es un concepto complejo que informa sobre una experiencia somática y lo que de esa moción se registra en el orden psíquico; ese registro, esa huella, es la escritura que la representa. La pulsión es aquello que ejerce funciones de representancia, es el acto en sí de representar y en tanto tal, representante del sujeto; es acontecimiento y registro de las formas del encuentro.

Lacan opera con la teoría que proviene del objeto del psicoanálisis, la transferencia, objeto indisociablemente teórico y práctico, que es el que permite situar el resultado del encuentro del sujeto con el Otro. Es ahí, en el ámbito analítico, en transferencia, donde se puede saber de la pulsión como causa de la representación y de su representante, fundamento de la solución subjetiva fantasmática con la que el sujeto trata de obturar la falta del Otro. Las aportaciones fundamentales de Lacan sobre el concepto de pulsión las encontramos en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis46, seminario en el que Lacan lee la estructura de la pulsión en “Pulsiones y destinos de la pulsión”47, texto en el que Freud define el estímulo pulsional como una moción de carácter constante, marca de un mundo interior, especie de asidero del ser vivo con el que separar un afuera de un adentro. Lacan se acerca al concepto para ubicarlo doctrinalmente articulado a la experiencia analítica “aquello que todo analista conoce por experiencia, a saber, lo pulsional (…) de carácter irrepresible”48, y sitúa los objetos de la pulsión como respuesta al estímulo articulado al lenguaje en cuatro órdenes básicos: oral (el pecho), anal (las heces), escópico (la mirada) e invocante (la voz). Esta conexión entre el estímulo somático y el lenguaje es la que construye en el ser hablante lo específico de la relación con sus objetos pulsionales y es la que conforma los modos de goce propio. Estos órdenes somáticos tienen en común el ser agujeros corporales (boca, ano, párpados y oído), bordes erotizados por la actividad del Otro más allá de la satisfacción vinculada al cuidado necesario.

La lectura de Foucault atiende a los aspectos representativos formalizados en la alternancia de lo visible y lo invisible en la representación, señalando que solo el espejo expone de manera clara la visibilidad como función, objeto que curiosamente no refleja ningún elemento de los que comparten espacio con él. Para el filósofo, Velázquez representa los elementos de la representación y su inconsistencia para representar el acto de la representación, localizado en la imagen de la detención del pintor en el momento de hacerla efectiva, y concluye que el objeto que representa el pintor es invisible en tanto no está representado directamente y no lo podemos ver en el lienzo representado en el cuadro. La disposición de los objetos en el tema del cuadro crea una relación entre lo pintado y el espectador de manera que el espectador, sin ver lo que se está pintando, se puede suponer objeto del tema del lienzo invertido u ocupar ese lugar, proponiendo así al sujeto que mira como objeto hipotético. Y sin embargo el objeto de la representación sí esta en el cuadro, reflejado en el espejo, trayendo lo invisible, los reyes, al centro de la representación. Esta invisiblidad, centro de la re-presentación, es el punto de encuentro de las dos lecturas: la invisibilidad del objeto, eso que siempre se vuelve a presentar como faltante y que Lacan conceptualiza como objeto a.

Lacan, en El objeto del psicoanálisis49 explora la función escópica y su objeto inseparable, la mirada, a partir de las consecuencias que extrae del uso de la perspectiva en la pintura del renacimiento; en esta ocasión usa Las Meninas como soporte que ilustra la noción de ventana como sección visible del mundo, especie de pantalla que presenta la ocultación. Lacan analiza los términos geométricos del campo visual, pero incluye los aspectos dinámicos que inciden en la objetividad de lo visible para ubicar las nociones mirada, visión y sujeto: el sujeto se localiza en el punto de fuga, lugar en el que se unifican mirada y visión, representando el ojo que mira, y todo lo que se organiza a su alrededor es representante de la representación. “No me ves desde donde te miro”50, a propósito de la formulación del objeto escópico, de la mirada como objeto a, es el enunciado que recoge de manera precisa lo que Lacan plantea: el punto ciego de la representación, en el que, añadimos, habita el espectador.

Después de estas notas sobre visibilidad y representación pensamos de nuevo Finestra: el traslado de la imagen de las ventanas de su estudio propone un acercamiento a la representación imposible de un recorte del mundo: Aballí traslada las medidas de sus ventanas e instala la imagen del contorno de un vano, vano ciego pintado con resina transparente en un muro blanco frente a un ventanal. El espectador, entre un vano ciego, imagen de una ventana en otro lugar, y la ventana in situ, puede ver el afuera y la sombra de lo que ocurre afuera, incorporando su sombra a la sombra de lo exterior, a las huellas de la contingencia. De nuevo Foucault, el panóptico y el Afuera, y de nuevo la extimidad lenguajera de Lacan. Dentro y fuera del lugar, como en una banda de Moebius, continuo en el que dos elementos aúnan la diferencia: la oscuridad de la solería del edificio de Meier entrando materialmente lo exterior, y las proyecciones de lo de afuera recogidas en la pantalla constituida por la imagen apenas perceptible de un vano falso. Pantalla construida y cuestionada como tal, porque las proyecciones que recoge el muro exceden lo que demarca la pintura. Es lo que supo ver Antonia, la mujer del libro blanco.

Le habíamos preguntado, Antonia, ¿habla de un libro en blanco? No, respondió; hablo de un libro blanco (…)”.

(…) Retomamos Film Proyección. En este trabajo, la cámara, enfrentada al proyector registra las oscilaciones de la materia luminosa impidiendo el curso de la proyección de una película elegida. En principio, iba a ser un solo plano. Graba la emisión, las oscilaciones lumínicas que en condiciones adecuadas y sin interrupción darían lugar a la proyección de la ficción que reconocemos como relato audiovisual en una pantalla. La cámara corta el trayecto, interrumpe la continuidad absorbiendo la emisión; la supuesta pantalla no recibiría otra cosa que el efecto tenue de la luz dispersa, la luz que se pierde, en el trayecto abreviado; ahí la pantalla supuesta se igualaría, como receptora, a cualquier punto del espacio; se homogeniza, pierde su función porque en esta situación óptica la que recoge la proyección es otra cámara.

La cámara irrumpe y capta el curso del parpadeo para proyectar la imagen de la materia prima con la que se que construye físicamente la imagen cinematográfica; aquí, la proyección sin sentido es el sentido de la proyección. Transcribimos lo que dice el artista de este proyecto, en junio de 2011: La filmación de una película a través del objetivo del proyector aún no tiene título; ya comenté que me interesaba filmar el punto por el que salen proyectadas las imágenes para establecer una especie de loop o cortocircuito en el que la cámara que filma absorbe de nuevo las imágenes proyectadas impidiendo su visión en la pantalla. Las imágenes no salen de un circuito de máquinas y aparatos que impiden e interrumpen su proceso lógico. También me interesa la idea de estar de espaldas a la pantalla y mostrar lo que no vemos cuando vamos a ver una película, adoptando una posición incorrecta.

La cámara se coloca frente al proyector y desde ahí graba la emisión. En esta asignación ubicamos dos lugares: el foco de referencia, lugar de emisión, y el aparato que atraviesa y capta el flujo luminoso. Ya filmado, ese lugar segundo será parte del primer lugar, el de la emisión, y desde ahí se proyectará la imagen de lo registrado, la materia prima desprovista del relato con la que otro cineasta construyó su film. El corte, la intervención del artista sobre un material fílmico construido, produce un movimiento significante en el que cabe pensar el fundamento del vel, legible en la construcción final, en el paradójico lugar de una historia sin relato, acto fílmico en sí, acontecimiento y registro del suceso que trata de decir el acontecimiento, lo innombrable51. Imagen, paradójico también, de la imagen faltante, intensa y formalmente difusa, prematura, entraña de lo cinematográfico y residencia del escribir.

A medida que vamos dando forma a lo que la obra devela, encontramos lo que estando ahí pasó desapercibido: la di-versión textual de nuestras preguntas entre las escrituras de Lacan, Aballí y un fragmento de Aristóteles de Del sentido y lo sensible, fundamento para pensar la representación vinculada a las nociones de intervalo y medición: (...) Es, por tanto, evidente que todo objeto sensible es una magnitud, y que ningún objeto sensible es indivisible. La distancia a partir de la cual un objeto no puede ser visto es indeterminada, pero es determinada la distancia desde la cual puede sí ser visto. Eso es también verdad de los objetos del olfato y del oído y de todos los demás objetos que percibimos sin contacto. Hay en el espacio intermedio un punto determinado, más allá del cual el objeto no puede ser visto, mientras que más cerca del cual puede sí ser visto. Este punto (…) es, con toda seguridad, necesariamente indivisible. Si, pues, algún objeto sensible es indivisible, cuando está colocado en el punto límite, es decir el último punto en que no puede ser visto y el primero en que ya puede ser visto, será visible e invisible al mismo tiempo: lo cual es imposible.

Aballí, tratando esa “cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento”52, corta el trayecto, obstaculiza la formación proyectiva de la imagen que permite identificarla con los objetos de la realidad y, al mismo tiempo, captura la imagen de la discontinuidad que la conforma, la que muestra la diferencia, por sustracción. La película aparta al espectador de toda identificación posible y lo coloca ante la imagen de la materia prima en acción, sin otro que prodigue un relato; pone en pantalla, ante el otro, en una reducción extrema de lo cinematográfico, una imagen de la pura sensación usando lo más primario del lenguaje, lo que afecta a su moterialidad 53, en un acto que plantea la disolución de la relación espacio temporal, su narratividad, dando a ver lo homogéneo, el espacio de todos los espacios recorridos en un movimiento, sin corte, rozando la ilusión de eternidad.

Ahora unas notas sobre Film Proyección mediando una lectura de la tesis primera del movimiento en Bergson54, tal cual la lee Deleuze. La tesis primera propone la imposibilidad de confundir espacio recorrido y movimiento: todo recorrido es infinitamente divisible, mientras que el movimiento es acto, el acto de recorrer, indivisible en sí; cualquier división posible afecta a la naturaleza del movimiento, lo modifica, por lo que el movimiento es irreducible en sí. Así, lo homogéneo sería el espacio de todos los espacios recorridos, mientras que lo heterogéneo sería el movimiento en sí, por su cualidad de irreducible. No hay corte que pueda reconstruir el movimiento, mientras que sí cabe reconstruir el espacio recorrido mediante el corte, mediante el intervalo: el espacio es verbal, dice Lacan. De esta manera el movimiento en tanto acto es ajeno al intervalo, a la posibilidad de situar otra localización que lo pueda re-producir.

Para Bergson el cine sería una reproducción de la ilusión constante, universal, de la eternidad. El cine procede con dos datos complementarios, el corte instantáneo, la imagen, y la articulación mecánica de los cortes, que es lo que da lugar a un falso movimiento, tan antiguo como las paradojas de Zenón. Deleuze cita a Bergson: “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior”, y argumenta que el cine no ofrece una imagen a la que le añade un movimiento, sino que lo que presenta es la existencia de cortes móviles, no cortes móviles más movimiento, que es lo que Bergson plantea en la primera tesis sobre el movimiento, situando lo cinematográfico como un aparato perfeccionado que reproduce la continuidad sin fracturas, la eternidad. Eternidad leída por Antonia en Finestra y que dio lugar al libro blanco en el que caben Todas las historias.

En la película sin título la toma es fija, por lo que el plano es espacial, formalmente inmóvil, imitando “la percepción natural”; asimismo, toma y proyección se confunden, dando lugar a una construcción espacial, a la proyección de una sola imagen, de un corte inmóvil que muestra lo homogéneo y la negación de la imagen de la temporalidad. Sin montaje, tomado con la cámara fija y asociada al proyector, el plano tiene categoría espacial, pictórica; es una situación visual ajena a la temporalidad cronológica que fija la forma resultante de captar las formas del cambio. Es un plano, imagen-movimiento, que deshace lo propio de esta construcción porque la cámara liquida una de las dos facetas que lo constituye al suprimir la relación de los objetos con el espacio; la toma deja el todo en uno en tanto desaparece la relación, erradica el intervalo, pauta lógica de la temporalidad, y hace desaparecer la diferencia. Al suprimir el intervalo muestra lo que lo constituye, la individualidad, la materia que no dice de lo ontológico, de la unidad hecha de significante y objeto que constituye la separación del Otro, S2 constituyente del S1. Con esta hipótesis trabajamos en esta investigación sobre procesos de creación del sujeto hecho de lenguaje; recordarlo en este punto es pertinente porque lo que está en juego es la cuestión del nombramiento.

Una vuelta más. Film Proyección es un guión con argumento y sin montaje que resulta de absorber el guión visual de la película de referencia desde un punto determinado del trayecto de su flujo; desde ahí, la captura disuelve lo diferenciado, la alternancia que constituye todo montaje. ¿Sin montaje? En esta película el acto de filmar, heterogéneo en sí, absorbe lo homogéneo y lo que muestra es la imposibilidad relativa de la identidad. El procedimiento se sostiene en un régimen binario del que resulta el todo o el uno, la intención del negar y afirmar el intervalo constitutiva de todo montaje, de todo conjunto cinematográfico. Esta unicidad participa de la lógica del Uno lacaniano. Lacan no plantea el ser del uno, no dice que el Uno es, en términos de esencialidad ni de substancialidad, sino de Unicidad: hay del Uno, hay la ex – sistencia que se sostiene en un afuera que no es; Lacan localiza esta unicidad en el Parménides de Platón que es de donde surge, en la historia del pensamiento, el pensar la cuestión de la existencia.

¿Qué presenta una proyección que resulta de absorber la narratividad de un montaje?, ¿qué encuadra? El montaje en proyección se disuelve en una imagen que encarna la solución y es solución de montaje. Desprovisto de relatividad, es puro acto cinematográfico encarnado en lo absoluto de la escritura profunda, pura diferencia en los bordes del deseo puro. La imagen de las oscilaciones lumínicas no la entendemos como imagen-movimiento, sino como posible re-presentación directa de lo temporal, ajena a la relatividad del montaje y al margen de símbolos y jerarquías, sin corte y sin alienación. Al arrancar toda evocación a las figuras visibles o sonoras de la realidad perceptible material o psíquica, la obra queda desprovista de su función pedagógica, lúdica o ejemplarizante y ahí solo queda la materia sígnica y el signo de esa materia: es lo que contiene ese plano-secuencia, el signo de la materia cinematográfica, el signo absoluto, ilegible, signo terrible de nada ¿Es la película sin nombre el lugar cinematográfico en el que se realiza el anhelo de Tarkovski? Aballí lo cita en algún momento, hablando de sus preferencias cinematográficas. “Tarkovski dice que lo esencial es la manera como el tiempo fluye en el plano, su tensión o su enrarecimiento, la presión del tiempo en el plano; Tarkovski55 parece enrolarse así en la alternativa clásica, plano o montaje, y optar vigorosamente por el plano [porque] la figura cinematográfica no existe más que en el interior del plano”56.

El instante privilegiado en esta película es el que sitúa la cámara para cortar el flujo de la referencia corrigiendo la discontinuidad propiamente cinematográfica dando a ver el continuo invisible que genera la fragmentación. Del intervalo pasa al instante. Así la obra plantea un acercamiento al concepto psicoanalítico de repetición, de aquello que encarna lo Real, e ilustra la tercera tesis de Bergson; la transcribimos en palabras de Deleuze: “Si se intentara presentarla con una fórmula brutal, se podría decir: además de que el instante es un corte inmóvil del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la duración, es decir, del Todo o de un todo. Lo cual implica que el movimiento expresa algo más profundo: el cambio en la duración o en el todo”57. Esta referencia a la tercera tesis de Bergson la asociamos a la formalización que trasforma el intervalo en instante, a la manera de Vertov: “Pero entre dos sistemas o dos órdenes, entre dos movimientos, está necesariamente el intervalo variable. En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepción, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es el del hombre, demasiado inmóvil, sino el ojo de la cámara, es decir, un ojo en la materia, una percepción tal que está en la materia, tal que se extiende desde un punto en que comienza una acción hasta el punto al que llega la reacción, tal que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y palpitando a la medida de sus intervalos”58.

En Film Proyección intervienen dos elementos, el artificio que provee de la proyección de referencia y el que facilita el plano que resulta de grabar el corte del flujo referido; dos elementos enfrentados, el que provee de un relato, de una serie de imágenes articuladas e identificables que aportan sentido, y el que enfrentado recoge la materialidad significante desprovista de sentido. El registro del sentido diluido es lo que en un tercer tiempo se dispondrá en el lugar de la referencia, ofreciendo al espectador una imagen que proviene de la desaparición del sentido. Enlazamos esta película con Correcció (2001), muestra en blanco de lo que resta del borramiento de una imagen virtual. Imagen en blanco, absoluta, resto que excluye cualquier relación “Entonces, despacio, fui buscando otras maneras de continuar con la pintura (…) sin que el acto físico de pintar implicase la aparición de una nueva imagen”59. En Correcció el proceso es equivalente: el ojo, enfrentado, interviene sobre el relato impidiendo la proyección “en pintura”; en ambas composiciones el espectador es situado frente al intento de una representación imposible. Velázquez de nuevo: en Correcció, el acercamiento plástico a la imagen imposible es una textura en blanco, la cobertura de tippex que tapa el espejo en el que se proyecta la imagen del pintor; en Film Proyección el plano resultante es la oscilación de la luz absorbida por la cámara enfrentada al proyector; el blanco, espectro de la luz, y las oscilaciones lumínicas son movimiento, porque la luz no es otra cosa que el resultado de una discontinuidad, movimiento al fin. Presencia de la inmensidad. Hacia ahí se dirige el trabajo, en tanto que lo presente-presencia ausente de todo relato, resulta, en términos de proceso, de hacer con la inmensidad del pasado, lo proyectable-proyectado. Y el espectador, mortal, ante esa materialidad vaciada de sentido se infinitiza, eco de la innovación vertoviana de la teoría del intervalo que propone restituir los intervalos a la materia, sin medida de lo que falta.

Vertov plantea que una acción cualquiera en cualquier punto del universo da lugar a la reacción apropiada en cualquier punto y con independencia de la distancia. El intervalo de Vertov60 ya no indica “la puesta en distancia” entre dos imágenes, sino la correlación de dos imágenes distantes; podemos decir que esa correlación se dirige a lo continuo, al uno de la indiferencia cuyo correlato es la diferencia absoluta. Vamos diciendo que este ensayo cinemátográfico de Aballí suprime el montaje, pero no es así: introduce el montaje en la materialidad de la obra, al margen del sentido; de hecho lo que podemos ver no es otra cosa que la materialidad de ese montaje, contradiciendo los principios de las escuelas de montaje, en un acercamiento a Vertov que logra mostrar la realización de sus supuestos al margen de toda narratividad.

Nos vamos acercando a los supuestos experimentales del cine norteamericano dirigidos a explorar la imagen-materia sin despegarse de la narratividad que impone la imagen-movimiento. En esta película de Ignasi Aballí sí se obra este despegue y ofrece una situación óptica radical, especie de imagen última de la que solo podemos decir científicamente, porque solo el discurso de la ciencia confía en el poder decir de lo real. Y sin embargo, la película sin título, ahora Film Proyección, nos hace hablar desde el más subjetivo de los lugares a sabiendas de que ahí, en la cifra sustraída a la fantasía, radica el cero de la creación.

Hasta aquí hemos usado el concepto tiempo desde la narratividad, como imagen cronológica, al margen de la dimensión del instante. Un plano fijo en el que la imagen que resulta de absorber la articulación narrativa se mueve, sí, pero sobre sí misma “Un espejo de reflejo diferido, cuyo azogue retuviera la imagen”. Podemos pensarla como Imagen - acontecimiento legible en términos rigurosamente científicos, cerca de Godard en lo que hay de presentación desasida de todo ideal discursivo, cerca de Pasolini61 en lo que hay de búsqueda de las condiciones que constituyen la imagen, y sin acercamiento, absolutamente dentro de lo inacabable del momento de concluir: “El acontecimiento ya no se confunde con el espacio que le sirve de lugar, ni con el actual presente que pasa: «la hora del acontecimiento acaba antes de que el acontecimiento acabe, el acontecimiento se reiniciará entonces en otra hora ( ... ); todo el acontecimiento está, por decirlo así, en el tiempo en que no pasa nada», y sólo en el tiempo vacío anticipamos el recuerdo (…)”62.

Vamos ahora al encuentro del instante para situar la conceptualización del tiempo lógico porque hablamos de una película sobre la que nos preguntamos si la re-presentación de lo temporal está tan desasida de la imagen-movimiento como de cualquier otra asociación. Pero antes de tratar los usos del tiempo en Film Proyección, mencionamos lo que Deleuze dice de otro Film, la película que Becket escribe sobre la angustia y el ser percibido: “La habitación se ha quedado sin paredes, y libera en el vacío luminoso un átomo, impersonal y sin embargo singular, que ya no tiene más Sí mismo para distinguirse o confundirse con los demás. Volverse imperceptible es la Vida, ‘sin cesar ni condición’, alcanzar el chapoteo cósmico y espiritual”63.

El título Film Proyección viene de la mano de Man on wire64. Es la película que Aballí elige para “explorar la distancia”. Cuando hablábamos de esta intención del artista decíamos que toda significación del cambio es correlato de la información espacio-temporal, de los modos o formulaciones de la distancia que en su producción siempre se han acercado a lo real de la dimensión significante para tratar de la representación. La distancia comporta la posibilidad del movimiento ya que establece dos lugares, condición necesaria para que se produzca esa posibilidad y resto o matriz de su ex - istencia. El movimiento es lo que se produce entre la cámara y la proyección, y la proyección es el resultado de absorber las articulaciones espaciales.

La proyección es la imagen que procede de grabar el movimiento proyectada sin corte, sin intervalo, es la posición que dice de todas las posiciones posibles, o sea, de sí misma, de la posición. Hace existir la posición como imagen-movimiento todo presente, sin pasado y sin proyección y resulta de los tiempos que construyen un relato, porque sin tiempo no hay relación. Film Proyección re-produce la indiferencia y el sinsentido, lo que ocurre entre la sucesión de cortes que dan sentido al relato; un movimiento dialéctico que plantea re-producir lo que queda al margen de la incorporación: “Si es verdad que la imagen movimiento tiene dos caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia el todo y sus cambios, es en ella donde es preciso indagar: en la imagen-movimiento por sí misma, en todas sus especies y bajo sus dos caras”65.

Si pensamos la temporalidad de la construcción de Film Proyección entendemos que responde a un tiempo tercero, el que resulta de la exposición de lo que la posición uno, la cámara de Ignasi, hace al reunir en uno la organicidad de Man on Wire; así, este Uno nuevo resulta de un movimiento dialéctico - tercera ley de la dialéctica - que muestra, en la exposición de lo cinematográfico como hecho lumínico, la negación de toda dialéctica, trascendiendo la fantasía de Vertov al mostrar, en pantalla, el verdadero par “materia –ojo”. En Vertov la teoría del intervalo plantea la correlación entre dos imágenes, lo que en la distancia las aúna, no lo que las separa; es el fundamento de su teoría del intervalo: lo enunciado no es separable de su enunciación y así lo dice Aballí en relación a la pintura: obra y tema no son separables. Entendido así el intervalo, en esa relación, queda definido como eso que ha de ocurrir para hablar también de detención. Imagen del afecto puro, sin otro que observe ni ampare. Abandono. Puesta en escena que descubre que no hay otra cosa a descubrir que la misma puesta en escena para hablar del deseo, del lugar de lo que acontece entre lo que construye la diferencia. Y sin embargo se mueve, y se mueve ante el ojo del espectador, colocando a este en la posición del que puede calcular ante lo inmenso constituyendo el intervalo al introducir una unidad de medida variable: cada posición- espectador invierte un tiempo que puede responder o no a la unidad homogénea que presenta Film Proyección, resultado de las unidades variables de la película de referencia.

La elaboración, como producto a exponer, introduce lo discontinuo planteando una relación que resulta de ofrecer un tratamiento del Otro, una mirada, Man onWire, al otro que ve, al espectador, en simultaneidad. No hay montaje, pero no lo niega: hay la huella de su disolución. No hay disposición ni predominio entre fotogramas ya que la obstrucción solo da lugar a una imagen, un plano de conjunto que responde a la imagen-percepción en las categorías que señala Deleuze66 que recoge el punto de vista del hecho cinematográfico. En Film Proyección está también esa lectura de lo fílmico. Es una composición sin montaje en la que lo decible y la cosa, o en palabras de Aballí, la teoría y la obra, son la misma cosa. No ocurre así en las pinturas del 2007, cuadros en los que sobre un fondo de color se imprimen referencias a ese color en una indefinida exposición de sentido, imagen del sentido infinito, sentido Uno y Uno del sinsentido que articulados muestran la pintura como resultado de una incorporación, montaje, al sinsentido del color. En estas pinturas el sinsentido representado por el color es soporte de la infinitud del sentido, especie de contracción extrema de las dos posiciones que nos permiten hablar de movimiento. Ahí la paradoja: hablamos de montaje y movimiento en relación a las pinturas, y en referencia al hecho cinematográfico, de su negación siendo estos recursos lo que generalmente se entiende como lo más propio de esa posibilidad.

Film Proyección se sostiene en la luz y niega el principio de acción. La dialéctica, lo orgánico, estaría vinculada a la acción pictórica, y lo inmenso a lo cinematográfico, a la inercia del sinsentido de la imagen como ficción, como instante de ver sin que alcance lo que vendría de un segundo tiempo, el de comprender. La conclusión, abierta”.

Supuestos opuestos: de lo público, lo artístico y lo clínico.

Programa

Desde 2002 el MACBA reúne a profesionales de los campos psicoanalítico, arteterapéutico y antropológico para aportar formulaciones innovadoras adaptadas a las producciones artísticas. El propósito de Supuestos opuestos es dar visibilidad a estos proyectos, ponerlos en cuestión y regular teóricamente lo que proviene de estas aplicaciones.

El grupo de trabajo está dirigido por Montserrat Rodríguez y Eva Marxen, y contará con la colaboración de los artistas Ignasi Aballí y Dora García, la psicoanalista Shula Eldar y el antropólogo Ángel Martínez.

El planteamiento de Montserrat Rodríguez es fruto de su investigación sobre la mecánica de los procesos de creación de lenguaje, la consistencia de la producción artística y las lógicas del vínculo social que resultan de la práctica psicoanalítica con usuarios o pacientes de centros de salud mental de Barcelona y su entorno. Este trabajo se inició en 2002.

El proyecto de Eva Marxen es una aplicación de la arteterapia de orientación psicoanalítica, con una comprensión antropológica. Se inició en 2003 en centros educativos del Raval con adolescentes que se etiquetaron como "en situación de riesgo de exclusión social". Se crearon las condiciones necesarias (el "espacio potencial" de Winnicott) para un trabajo subjetivo orientado a sostener la capacidad de simbolización.

Las prácticas se desarrollaron en un espacio público –el MACBA–, con el objetivo de investigar los procesos de construcción de la imagen y las formaciones sociales que provienen de estas aplicaciones. Los puntos de encuentro de ambos dispositivos, el analítico y el arteterapéutico, son el uso de las producciones visuales y el desarrollo del trabajo con colectivos que lo político ubica en la periferia de lo social.


Directores(as)

Montserrat Rodríguez
es psicoanalista en Barcelona, socia de la Comunidad de Cataluña de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. Es licenciada en Geografía e Historia. Inicia la investigación sobre lenguaje y procesos de socialización en 1998, en Serveis Personals del Gòtic (Ajuntament de Barcelona) y en colaboración con el Museu Barbier-Mueller d'Art Precolombí de Barcelona. Colaboró con el MACBA desde 2002 hasta 2011 investigando la mecánica de la creación de lenguaje en las psicosis y en los procesos de elaboración artística. Ha publicado Estados de dolor (2012) y otros ensayos psicoanalíticos y estéticos en revistas especializadas; asimismo imparte seminarios y conferencias sobre teoría psicoanalítica y lenguajes artísticos.


Eva Marxen es arteterapeuta, antropóloga y tiene formación en psicoanálisis y psicoterapia psicoanalítica. Actualmente es docente en la Formación Permanente Massana (UAB), y profesora en varias instituciones, programas, posgrados y másteres sobre salud mental e inmigración, y sobre arteterapia. En los últimos años ha colaborado con el MACBA. Ha publicado el libro Diálogos entre arte y terapia (2011) y numerosos artículos tanto en libros como en revistas, y ha impartido ponencias, conferencias y talleres en congresos nacionales e internacionales.

Citar:
RODRÍGUEZ GARZO, Montserrat, “Esquizofrenias y otros hechos de Lenguaje. De la Clínica Analítica del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA (2002-2013)”

Fecha de recepción: 20 de junio 2015


Fecha de aprobación: 3 de agosto de 2015



1 Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) es un artista próximo a las prácticas conceptuales que investiga constantemente, y con rigor, entre los límites de lo artístico y la realidad cotidiana. En su producción el azar, las elipsis, la utilización del objeto encontrado o el material efímero sometido a la clasificación son algunas de sus líneas definitorias. En el Gabinet presentamos las obras de la colección de Es Baluard que suponen la aproximación a las series que comenzó a desarrollar desde los años noventa, centradas en los Listados, los Inventarios y las Cartas de Colores. Junto a estas piezas, se muestra otro aspecto de su trabajo vinculado a sus investigaciones sobre la imagen en movimiento ―a través de la obra Film Proyección (2012), cedida para esta ocasión―con objeto de dar a conocer un exponente de su obra y su evolución. GABINET: IGNASI ABALLÍ | Es Baluard - Museu d'Art.
http://www.esbaluard.org/es/exposicions/131/gabinet-ignasi-aballi/

2 RODRÍGUEZ GARZO, Montserrat, Esquizofrenias y otros hechos de lenguaje. De la clínica analítica del Macba (2002-2013), Ed. Brumaria, Madrid, 2015. ISBN: 978-84-944005-0-6

3 El diseño de la aplicación se inicia en 2002 y su praxis tiene un desarrollo continuado hasta 2011. En 2012-2013 se pone en marcha Supuestos opuestos, seminario dirigido por Eva Marxen y Montserrat Rodríguez, pensado para poner en cuestión los dispositivos psicoanalítico y arteterapéutico del Macba.

4 Giorgio Agamben, UNSAMdigit@l, www.unsam.edu.ar San Martín (BA) Argentina. Agamben G. “El autor como gesto” y “Elogio de la Profanación”, Profanaciones, Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005.

5 Agamben, G. “El autor como gesto”, Profanaciones, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires 2006, p.93.

6 Agamben, G. Estado de excepción, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006.

7 Agamben, G. Política del exilio, Archipiélago, Cuadernos de crítica de la cultura, 24-26, Barcelona,1996, p.14.

8 Lacan, J. El sinthome (1975-1976), S.23, Paidós, Buenos Aires, 2006.

9 “El ser nos lleva al ego. ¿Por qué este arte es su ego? Un ego que, justamente, ¿estaría más ligado a lo real y a lo simbólico que a lo imaginario, contrariamente al del neurótico o al de Schreber? No nos contentamos con una respuesta formal que consistiría en decir que lo es porque retiene lo imaginario, aquello a lo cual no ha logrado dar un sentido preciso, salvo que ¿le evita quizás ese sentimiento del cuerpo-cáscara? Pero su arte es el soporte de un deseo, el de "ser un artista que ocuparía a todo el mundo", lo que es un sustituto del i(a) narcisista, un reconocimiento, no de la imagen del cuerpo por el Otro, sino de la obra que es”. Morel, G. “Síntoma y nombre del padre”, Revue de I' E. C. F., Nº 21, Paris, 1992.

10 Ribalta, J. “Experimentos para una nueva institucionalidad”, Objetos relacionales, Colección Macba 2002 – 2007, Ed. de L’Eixample, Barcelona 2010, p. 232.

11 Derrida, J. “Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento”, Decir el acontecimiento, ¿es posible? Arena Libros, Madrid, 2007.

12 Conferencia de Paul Beatriz Preciado, ¿La muerte de la clínica? MNACRS, 2013.

13 Rodríguez Garzo, M. “Diez años de clínica de nudos en el Macba”, Documentos, www.brumaria.net

14 Lacan, J. “Kant con Sade”, Escritos 2, S. XXI, Buenos Aires, 1998, pp.747-748.

15 El significante locura nombra los fenómenos que manifiestan una perturbación de lo imaginario que se observan en la clínica como alteración de la relación con los semejantes y de la imagen corporal. Estos fenómenos muestran los efectos del lenguaje en el ser hablante, la estructura del lenguaje en los tipos clínicos, y son resultado de un desanudamiento del Otro que se manifiesta en la identificación al Ideal sin mediación simbólica. Un recorrido preciso del concepto de locura en psicoanálisis, lo encontramos en Muñoz, P. Las locuras según Lacan. Consecuencias clínicas, éticas y psicopatológicas, Letra Viva, Buenos Aires, 2011.


16 Borja Villel, M y otros. Objetos relacionales, Colección Macba 2002 – 2007, Macba, Ed. de L’Eixample, Barcelona 2010.

17 En paralelo a la aplicación psicoanalítica se puso en funcionamiento una práctica arteterapéutica dirigida por Eva Marxen para trabajar con adolescentes clasificados como alumnos en situación de riesgo social en algunos centros de enseñanza secundaria del Raval. Durante el período que Marxen y Rodríguez dedicaron a poner en cuestión su propia práctica, en el mismo Macba se puso en marcha un seminario sobre los orígenes de la psicoterapia institucional, representados por el pensamiento clínico y político de Francesc Tosquelles y Jean Oury, referentes de la aplicación sobre la que ensayamos. Estas prácticas no estuvieron representadas en el seminario que citamos, anunciado como “Práctica política, arte y clínica”, Déconnage. Macba 2012, www.macba.cat/es/expo-tosquelles

18 Ribalta, J. “Experimentos para una nueva institucionalidad” Objetos relacionales. Colección Macba 2002 – 2007, Ed. de l’Eixample, Barcelona 2010, p. 232.

19 La práctica psicoanalítica y la arte terapéutica dejan de existir, sin previo aviso, en 2011.

20 Borja Vilell, M. y otros. Objetos relacionales, Colección Macba 2002 – 2007, Ed. de L’Eixample, Barcelona 2010, p.26.

21 Oury, J. Creación y esquizofrenia, C & F ediciones, México, 2008, pp. 36-43.

22 “Uno sólo es responsable en la medida de su saber-hacer. ¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio lo que da al arte del que se es capaz un valor notable…” Lacan, J. El sinthome (1975-1976), S.23, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 59.

23 Borja Vilell, M. y otros. ”El museo interpelado”, Objetos relacionales, Macba 2002-2007, Ed. L’Eixample, Barcelona 2009, p. 34.

24 Susana Sáez (el nombre es figurado) participó en este proyecto durante tres años. Su trabajo nos ha permitido constatar cómo, en transferencia analítica, se va construyendo el fundamento de una posible escritura con la que poder hacer de otra manera en la vida. Murió apenas construido el rudimento de lo que quizá hubiera sido la base de una suplencia. Fue la primera manifestación de los efectos de esta aplicación clínica; lo pudimos leer a posteriori, cuando el modo se dio en todos aquéllos procesos en los que se iba construyendo la posibilidad dialéctica. La recordamos con agradecimiento.

25 Juego de palabras entre publication y poubelle usado por Lacan en el epílogo del Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis, Seix Barral, Barcelona, 1974, p. 284.

26 Medir el aire, vídeo circular (2011).

27 Film Proyección (2012), película 16 mm., transferida a vídeo circular.

28 Aballí, I. Medir el aire, 2011, vídeo 27’00”. Ver, p.

29 Blanchot, M. L’entretien infini. Gallimard, Paris, 1969, p.38.

30 Rodríguez Garzo, M. “Siempre de dos en dos”, Los nombres del padre, Fundación Pepe Espaliú, Córdoba, 2013.

31 Iser, W. El acto de leer: teoría del efecto estético, Taurus, Madrid, 1987, p.11.


32 “Llamaré película a estas cosas, aunque del cine solo cuento con el momento del parpadeo. Suma de fracciones negras que separan la proyección de dos fotogramas, ese es mi campo. Y su máscara de colores” Codesal, J. Dos películas, Periférica, Cáceres, 2010.

33 Aballí, I. 0-24 horas, Macba, Barcelona, 2005.

34 En este momento contábamos con tres grupos de trabajo, dirigidos por los psicoanalistas Carlos H. Jorge, Carolina Tarrida y Montserrat Rodríguez.

35 Rétol. Pintura sobre vidrio, dimensiones variables según instalación, 2005.

36 “este lugar [lo familiar]representa la ausencia en la que nos encontramos. Suponiendo, como a veces ocurre, que ella se revele como lo que es –o sea, que se revele la presencia en otra parte que constituye a este lugar como ausencia– entonces ella manda en el juego, se apodera de la imagen que la soporta, y la imagen especular se convierte en la imagen del doble, con lo que ésta aporta de extrañeza radical” . Lacan, J. La angustia, S. 10, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 58.

37 Foucault, M. El pensamiento del afuera, Pre-textos, Valencia, 1989, p. 10.

38 Miller, J.A. “El lugar y el lazo” (2000-2001) Curso III, La Orientación lacaniana. C. F “L’Existence”, La Cause freudienne 50, pp.7-25.

39 Lacan, J. “Clase del 18 de marzo de 1959”, El deseo y su interpretación, S.6, Paidós, Buenos Aires, 2014.

40 Lacan, J. “L’étourdit” (1973), Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p.474.

41 Lacan, J. El Sinthome, S. 23, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 59.

42 Podemos decir, fenomenológicamente, que el pintor propone el cuadro no tanto como un objeto visible, que lo es, sino como algo que otorga visibilidad. Marion, J. L. Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Puf, Paris, 1997, p. 77.

43 Foucault, M. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. S. XXI, México, 1997

44 Lacan, J. El objeto del psicoanálisis, S. 13, inédito.

45 Oury, J. Creación y esquizofrenia, trad. Guerra, J. y Guerra, D., Casillas y Figueroa Ed., México, 2011, p. 105.

46 Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, S.11, Paidós, Buenos Aires, 1986.

47 Freud, S. “Pulsiones y destinos de la pulsión” O.C., V. XIV, Amorrortu, Buenos Aires, 1979.

48 Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, S.11, Paidós, Buenos Aires, 1986, p. 169.

49 Lacan, J. “Clase de 4 de mayo de 1966”, El objeto del psicoanálisis, inédito.

50 Lacan, J. “Clases del 18 y 25 de mayo de 1966” El objeto del psicoanálisis, inédito.

51 Barthes, R. “Estructura del suceso”, Ensayos críticos, Seix Barral, 1996, Barcelona 1966, p.225.

52 Derrida, J. “Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento” , Decir el acontecimiento, ¿es posible? Arena Libros, Madrid, 2007.

53 Lacan, J. Conferencia de Ginebra sobre el síntoma, elpsicoanalistalector.blogspot.com. Pas-tout Lacan, web de la école lacanienne de psychanalyse: http://www.ecole-lacanienne.net/.

54 Deleuze, G. “Tesis sobre el movimiento, primer comentario de Bergson”, La imagen-movimiento, Paidós, Barcelona, 1984, pp. 13-16.

55 “El tiempo en el cine pasa a ser la base de las bases, como el sonido en la música, el color en la pintura (...) El montaje está lejos de dar una nueva cualidad...”, Tarkovski. “De la figure cinématographique”, Positif, 249, diciembre de 1981.

56 Deleuze, G. La imagen tiempo, Paidós, Barcelona, 1984, p.61.

57 Ibidem, p. 22.

58 Ibidem, p. 65.

59 Aballí, I y otros. 0-24h, Macba, Barcelona, 2005, p.21.

60 Deleuze, G. “La materia y el intervalo, según Vertov”, www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Deleuze.htm

61 Deleuze aclara la posición de Pasolini cuando sostiene que el cine es la realidad a secas, que representa la realidad a través de la realidad “Pasolini (en la segunda parte de L’experience hérétique ) demuestra en qué condiciones los objetos reales deben ser considerados como constitutivos de la imagen, y la imagen como constitutiva de la realidad (…) Es el estudio de las condiciones previas que los críticos de Pasolini no han comprendido: son las condiciones de derecho, que constituyen «el cine», aunque de hecho el cine no exista fuera de tal o cual film. En realidad, por tanto, el objeto puede no ser mas que un referente en la imagen, y la imagen, una imagen analógica que remite a códigos. Deleuze, G. La imagen tiempo, Paidós, Barcelona, 1984, p. 137.

62 Deleuze, G. La imagen tiempo, Paidós, Barcelona, 1984, p. 137.

63 Deleuze, G. Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 40.

64 James Marsh, Man on wire, 94’, Magnolia Pictures, GB-USA, 2008. Documental sobre el funambulista francés Philippe Petit que el 7 de agosto de 1974 logró caminar sobre un alambre tendido entre las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York; fue arrestado por la policía, ya que la acción era ilegal, pero la exhibición fue considerada por algunos "el crimen artístico del siglo".

65 Deleuze, G. La imagen movimiento, Paidós, Barcelona, 1984, p. 86.

66 Ibidem, 106.
Revista Observaciones Filosóficas - Nº 20 / 2015


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