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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleLa mirada trastocada: una aproximación filosófica al filme No matarás de Krzysztof Kieslowski

Mg. Úrsula Carrión Caravedo - Universidad del Pacífico​ - Pontificia Universidad Católica del Perú
Resumen
Decálogo V (o No matarás) es una película de Krzysztof Kieslowski que narra la vida de tres personajes que se entrecruzan. Su tema central es la muerte, tanto a manos de las personas como del Estado. El presente texto analiza la manera en que el filme presenta los asesinatos, tomando referencia la propuesta de la filósofa Martha Nussbaum en su artículo “Victims and Agents”. En este, al igual que en la película, se concibe que las diversas formas de daño o asesinato aparecen cuando se deshumaniza al ser humano y se deja de lado por completo la perspectiva griega trágica de la existencia.

The trastocada look: a philosophical approach to films of Krzysztof Kieślowski shalt not kill.

Abstract
Decalogue V (or A Short Film About Killing) is a Krzysztof Kieslowski film that relates the life of three characters who meet. Its main subjetc is death, both at the hands of the people and the state. This article analyzes how the film presents the murders, considering the point of view from the philosopher Martha Nussbaum in her article "Victims and Agents". In that text, as in the film, is seems like harm or murder against people appear when someone dehumanizes the human being and forgets or rejects the Greek tragic perspective of existence.

Palabras clave
Tragedia, pena capital, asesinato, víctima, responsabilidad

Keywords
Tragedy, capital punishment, murder, victim, responsibility

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 21 / 2015-2016

Kieslowski: Decálogo.

A finales de la década de los ochenta, el cineasta polaco Krzysztof Kieslowski dirigió Decálogo, una serie de diez películas inspiradas en los mandamientos cristianos. La quinta de estas, conocida también como No matarás por su relación con el mandato bíblico, narra las historias de un joven abogado, un taxista y Jacek, un chico de aproximadamente veinte años. Las vidas de estos tres personajes, que al inicio vemos de modo alternado, convergen en la segunda mitad del filme: el muchacho asesina al taxista y el abogado se encarga de asumir su defensa en un juicio que lo condena a la pena de muerte.

El objetivo del presente texto es interpretar el Decálogo V utilizando como principal herramienta de análisis el artículo “Victims and Agents” de la filósofa Martha Nussbaum. Para ello, en primer lugar, explicaremos el intento de Nussbaum por recuperar el sentido trágico de la vida humana, lo cual supone la consideración del hombre como víctima y no solo como agente moralmente responsable de sus actos. La interpretación de la película a la luz de esta idea y la consideración de otros elementos fílmicos relevantes constituirán la segunda parte de este escrito. Todo esto nos servirá para concluir con una breve reflexión final.

I
La compasión hacia el héroe trágico

Yo siento compasión por él, porque, desdichado, sin que se preocupe de él ningún mortal y sin ninguna mirada que le acompañe, siempre solo, sufre cruel enfermedad y se angustia ante cualquier necesidad que se le presente1.

La cita anterior pertenece a la segunda estrofa del coro de Filoctetes, tragedia de Sófocles que Martha Nussbaum emplea para recordar el sentido trágico de la vida de los seres humanos. El texto de la filósofa intenta mostrar en qué sentido es posible considerar a los hombres como víctimas, sin que esto anule la posibilidad de atribuirles responsabilidad a sus actos. Para entender mejor este punto de vista y sus implicancias, resumiremos primeramente la obra de Sófocles.

Filoctetes era un buen soldado que, en la guerra de Troya, fue mordido por una serpiente. La herida causada por el animal expedía un olor hediondo y le causaba un dolor muy agudo. El soldado no podía dejar de llorar, y sus gritos molestaban e interrumpían a las tropas. Los comandantes decidieron entonces llevarlo a una isla abandonada y dejarlo ahí únicamente con su arco y sus flechas. Pasaron diez años y se dieron cuenta de que el soldado y su armamento eran indispensables para ganar la guerra, así que fueron a buscarlo para llevarlo, con engaños, a combatir. Filoctetes, que sufría por la soledad, el hambre y la enfermedad, recibió con alegría al soldado Neoptómelo y le rogó que se compadeciera de su situación. Al ser testigo de las desgracias por las que pasaba Filoctetes, Neoptómelo se negó a engañarlo, pues consideraba que el desdichado hombre no podía ser tratado como un mero medio para fines políticos2.

Filoctetes aparece, de esta manera, como una víctima de circunstancias que escapan de su control: la mordida de una serpiente (suceso fortuito) trae como consecuencia una vida miserable. La compasión que siente Neoptómelo aparece justamente cuando este repara en las desgracias del soldado y es testigo de su sufrimiento: en los gritos de dolor del combatiente reconoce al ser humano y, por ello, se niega a manipularlo como si fuera un mero instrumento de batalla. De esta manera, cuando el soldado es visto como una víctima, suscita compasión en su semejante.

Nussbaum recoge la noción aristotélica de ‘compasión’ (ε̉λεεινὸν), entendida como “un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso en quien no lo merece, que también cabría esperar que lo padeciera uno mismo o alguno de nuestros allegados, y ello además cuando se muestra próximo”3. En efecto, para que el espectador de una tragedia llegue a compadecerse de la desdicha del personaje, es necesario que se dé un cierto tipo de identificación con este último, de tal manera que su desgracia no le resulte ajena. Esta identificación es posible cuando reconocemos, en el personaje, a un ser semejante a nosotros, a un otro en quien descubrimos rasgos comunes. Así, podemos ser capaces de ponernos en su lugar y padecer con él4. Por eso afirma Aristóteles que sentimos compasión por “los que son semejantes a nosotros en edad, costumbres, modos de ser, categoría o linaje, ya que en todos estos casos nos da más la sensación de que también a nosotros podría sucedernos <lo que a ellos>5. Así, Neoptómelo se compadece de Filoctetes cuando ve a un soldado como él experimentando un sufrimiento causado por circunstancias que están fuera de su control y que él mismo hubiera podido experimentar en el combate, es decir, cuando lo ve como una víctima. Su compasión aumenta, además, cuando repara en que, a pesar de las desgracias, el soldado conserva la rectitud en su comportamiento (Filoctetes hubiera podido, por ejemplo, matar a quienes fueron a buscarlo).

El ser humano como víctima

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Las desgracias en que incurren los héroes trágicos no son las únicas que determinan que un hombre sea considerado víctima. En efecto, es posible reconocer en cada ser humano debilidades, carencias afectivas o económicas, experiencias traumáticas y, en general, diversas circunstancias desfavorables que intervienen en la conformación de su personalidad. Todas esas consideraciones tendrían que ser tomadas en cuenta, siguiendo a Nussbaum, cuando se trate de juzgar a una persona que ha cometido una falta6.

Ahora bien, es necesario advertir que ver al hombre como víctima no significa concebirlo como una especie de “animal sin alma”7, incapaz de convertirse en agente de sus propias acciones y decisiones. La autora considera que, por ejemplo, cuando un Estado garantiza la libertad de expresión, provee de seguridad policial o protege la propiedad privada, nadie piensa que sus ciudadanos estén siendo tratados como seres incapaces de actuar por sí mismos. En esa misma línea –continúa–, tomar en cuenta la situación de las minorías raciales o de los pobres para asistirlos tampoco debería significar un insulto8. Así, reconocer las debilidades o limitaciones humanas y tomarlas en consideración no implica tratar a los hombres como entes incapaces de acción. Se trata, más bien, de recobrar enteramente la dimensión humana de cada uno, y ello supone atender a aquellas variables que nos permitan conocer más de cerca a la persona de carne y hueso –y no a la mera abstracción o imagen que nos hacemos de ella. En esto consiste, entonces, ver al hombre como víctima.

Ahora bien, para sentir compasión por quien consideramos una víctima es necesario, además –siguiendo Aristóteles–, que seamos capaces de identificarnos con él y ponernos en su lugar. Reconocer que podría pasarnos la desgracia de la que es víctima un ser humano es recordar que podemos ser tan vulnerables como él, sostiene Nussbaum9. Cuando se da este reconocimiento se lleva a cabo, a la vez, un acercamiento entre nosotros y la víctima que suscita nuestra compasión.

Si además, a pesar de las desgracias, una persona actúa rectamente, la compasión se hace mayor. Pensemos, por ejemplo, en Río místico, película de Clint Eastwood en la cual un hombre que de niño fue violado por unos malhechores desarrolla una serie de actitudes extrañas que lo llevan a ser considerado el principal sospechoso de la muerte de una joven. Víctima de esta sospecha, el hombre es asesinado por el padre de la muchacha (quien además es su amigo). Esta tragedia no deja de interpelarnos; no obstante, también somos capaces de sentir compasión en un caso muy diferente: por ejemplo, cuando la víctima, en vez de soportar estoicamente sus males, incurre en una falta grave –tal como ocurre en la película de Kieslowski, en cuyo análisis nos detendremos más adelante.

De esta manera, incluso el que comete un delito debe ser visto como un semejante de quienes lo juzgan: ninguno se escapa de la posibilidad –aunque sea remota– de haber actuado de una manera similar en una situación análoga a la del criminal. Solo si tenemos esa posibilidad presente, siguiendo a Nussbaum, estaremos juzgando al otro desde nuestra condición humana y no desde una perspectiva divina. “A los griegos, por el contrario, les era más cercano el pensamiento de que el criminal podía tener dignidad […]; ellos inventaron la tragedia10, señala Nietzsche siguiendo esta misma línea. Así, cuando consideramos las desventuras de una persona, nos ponemos en su lugar y nos imaginamos actuando de una manera semejante, podemos lograr sentir compasión por él. Nosotros, al igual que este ser humano, tampoco tenemos bajo absoluto control todos los factores que configuran nuestra personalidad y nuestros estados mentales11. Podríamos afirmar que muchas veces nuestro inconsciente “nos traiciona” y nos lleva a decir o hacer cosas que “racionalmente” no hubiéramos querido. Evidentemente, esto no significa que sea legítimo cometer delitos; lo que se busca es, más bien, conferirle cierta “humanidad” a los juicios y las sentencias12. Sin embargo, muchas veces la sociedad quiere “deshumanizar” estos procesos y evitar generar compasión13: por un momento nos convertimos en seres infalibles o perfectos y tratamos de pensar en el delito del otro como algo que nunca nos hubiera podido pasar. Desde esa mirada, el castigo más severo será considerado siempre bien merecido.

La recuperación del sentido trágico de la vida permite, piensa Nussbaum, contrarrestar esta perspectiva poco humana: posibilita la identificación con el otro y la compasión por su desgracia y nos recuerda, de esta manera, que solo desde nuestra condición humana podemos juzgar a las demás personas. Así, es posible que una sociedad que incorpore este sentido trágico se manifieste reacia a la pena de muerte, pues la considerará una forma planificada e institucionalizada de no mirar al otro concreto desde nuestra condición humana y falible. No podemos negar, sin embargo, que esta forma de ver las cosas puede suscitar ciertas interrogantes: ¿hasta qué punto debemos compadecernos del otro?, ¿cómo el Estado puede encontrar ese término medio que le permita juzgar sin ser excesivamente permisivo con los delitos ni tampoco extremadamente severo en sus castigos? Dejamos las preguntas abiertas, pues encontrar repuestas demandaría una reflexión que nos alejaría del objetivo del presente trabajo.

II

La realidad a través del espejo

Una vez presentado el marco teórico que nos servirá como clave para interpretar la película, es momento de concentrarnos en ciertos elementos y escenas particularmente interesantes para nuestro análisis.

La primera aparición del personaje del taxista tiene lugar luego de que se cierra una puerta de vidrio que refleja, de manera incompleta y con otro color, el edificio donde vive. Inmediatamente después se vuelve a abrir, y a través de ella divisamos al chofer que sale dispuesto a lavar su carro. Con este primer plano del vidrio de la puerta, Kieslowski nos muestra, mediante un un espejo, el espacio en que se desarrollará la escena: edificios opacos e indiferenciados que nos hablan de una vida monótona o rutinaria. Al parecer, el director no se contenta con hacer tomas directas de la construcción, sino que intenta, además, que veamos la realidad a través de un espejo.

Algo similar sucede en la primera escena de la película: el segundo protagonista, un joven abogado, recita un monólogo con el que se dispone a pasar el examen que le permitirá ejercer su profesión. Nuevamente es a través de un espejo que Kieslowski filma la escena, solo que esta vez ya no se reflejan edificios, sino el rostro del joven, quien fuma en una habitación cuyas paredes elegantemente empapeladas nos permiten evidenciar el contraste entre las situaciones en que viven, cada uno por su lado, el taxista y el abogado.

De un modo semejante se nos presenta a Jacek, el asesino del taxista, quien aparece leyendo a través de la vitrina de un cine. La cámara nos muestra simultáneamente tanto su reflejo en el vidrio como su rostro. El muchacho se dirige a la boletería y la chica que vende las entradas le dice, mirándose en un espejo, que la película que se está exhibiendo en la sala es aburrida y que los boletos se han agotado.

Nos hemos detenido en las escenas iniciales en que intervienen espejos porque pareciera que Kieslowski, al poner estos objetos en primer plano, quiere transmitirnos la sensación de estar mirando a través de ellos. Un espejo, sabemos, puede reflejar objetos y personas de diversas maneras: la forma en que incide la luz en su superficie, el tipo de vidrio del que está hecho y otras variables más determinan múltiples posibilidades de generar una imagen. Por otro lado, las representaciones conseguidas tienen solamente dos dimensiones y carecen de sonido, olor y otras cualidades más que sí están presentes cuando tenemos a la persona en frente de nosotros. Esto podría ser un indicio de cierta actitud crítica de Kieslowski hacia la sociedad que mira a los seres humanos de manera incompleta o deformada. Pareciera que el director quiere llamar nuestra atención y evidenciar que constantemente hacemos representaciones objetivantes de las personas y no observamos las complejas dimensiones involucradas en la vida humana. Incluso la cámara misma funciona como un espejo deformante que, con la ayuda de filtros amarillos o sepias que tiñen la realidad y el uso de una profundidad de campo que crea una sensación de abismo o vértigo, nos proporciona una visión trastocada del mundo. Esa distorsión en las tomas también transmite al espectador una sensación de angustia con la que Kieslowski podría estar llamando nuestra atención.

A lo largo de la película, encontramos otras escenas en que intervienen espejos y que permitirían corroborar la hipótesis de que Kieslowski estaría mostrando cómo frecuentemente dejamos de ver a las personas en su dimensión más humana. El espejo, de esta manera, parece sustituir al rostro, a la encarnada presencia del otro. Recordemos, por ejemplo, las escenas que muestran el asesinato y los momentos previos a este, donde los espejos son fundamentales. En una toma central, vemos a Jacek que mira al chofer a través del retrovisor y no directamente a la cara. Más adelante, el joven se esconde para no ser visto cuando pasa el tren; nuevamente, la toma del muchacho se hace a través de un espejo (el lateral). Luego, cuando el taxista está aún con vida, Jacek le cubre el rostro con un trapo para terminar de matarlo: si hubiera encarado al hombre, tal vez no habría cometido el asesinato.

De esta manera, los espejos funcionan como barreras que hacen que no nos veamos completamente. Hay, en la película, toda una atmósfera y un ofuscamiento general en que las personas no se miran unas a otras. Si dejamos de vernos como hombres y nos quedamos con las representaciones objetivantes y deformadas de un espejo, se hace imposible que podamos considerarnos víctimas, pues hemos explicado ya que para reconocer a la víctima necesitamos dar una mirada profunda al ser humano que implique, entre otras cosas, indagar por sus desventuras y desgracias. Ahora bien, ¿en qué sentido los personajes no son vistos en toda su dimensión humana?, ¿cómo podrían ser considerados víctimas?, ¿de qué manera ellos también se vuelven incapaces de ver al otro? Estas preguntas, que de alguna manera hemos empezado a responder, serán las que guiarán el análisis de cada uno de los personajes que haremos a continuación.

El último viaje a Mokotow

El taxista es un hombre mayor que lleva una vida que hemos calificado de monótona. En medio del entorno gris de su vecindario, solo parece resaltar el color de los baldes con que se dispone a lavar su auto. Además de saber que está casado, no tenemos mayor información sobre su vida. Somos partícipes, eso sí, de muchas de sus actitudes despectivas que nos hablan de una persona que no tiene compasión ni respeto por los demás. Del espejo de su auto cuelga un muñeco diabólico que parece estar en consonancia con muchos de sus gestos. Así, por ejemplo, se niega a llevar a un par de ancianos que requieren un taxi, asusta a dos perros con el claxon de su vehículo y huye antes de hacerles una carrera a sus vecinos. En cambio, observa libidinosamente a una mujer de rojo, le sonríe e incluso le ofrece dar una vuelta. Parece que el hombre buscara romper un poco esa rutina del trabajo, pero muchas veces a costa de los demás. El taxista no ve a las personas y estas se convierten casi en objetos de diversión –o, quizás, de desfogue de sus posibles frustraciones.

Sin embargo, no todas las actitudes del chofer son egoístas: recordemos, por ejemplo, cuando le da comida a un perro, o la escena en que detiene su carro y deja pasar a una fila de niños guiados por su maestra. Tenemos delante a un ser humano ciertamente amargado, pero no al paradigma de hombre malvado. Su malestar por la vida puede tener muchos motivos que desconocemos, y si indagáramos en su historia o tuviéramos más en cuenta la monotonía de su vida, tal vez podríamos ver que, en un sentido, también hay un nivel en que ese hombre podría ser considerado víctima.

Ahora bien, la imagen del taxista como víctima se hace más evidente cuando sufre el asalto del joven. Una señal de que su vida va a dar un giro –o más bien de que va a morir – aparece cuando un trapo sucio cae delante de él. El chofer lo recoge y se mancha las manos con un líquido oscuro que podría parecer sangre, como si fuera el presagio del cruel asesinato que se va a cometer en su contra. Inesperadamente y sin responsabilidad alguna, así como le cae el trapo le llega la muerte, en medio de la cotidianidad de su vida. El asesinato despiadado del que es víctima es retratado por Kieslowski de tal forma que no podemos dejar de compadecernos de él. Cuando desesperadamente toca el claxon de su auto, en un intento de que alguien lo ayude, solo logra llamar la atención de un caballo. Nadie mira al taxista, y esto aumenta nuestra compasión por él y el sentimiento de reprobación hacia el muchacho: ningún hombre, por más amargado y egoísta que sea, merece ser asesinado por otro, parece decirnos el director polaco.

La fiebre de Jacek

Las primeras imágenes en que aparece Jacek nos muestran a un muchacho solitario y triste, resentido y desinteresado por su entorno. El joven está inmerso en una atmósfera amarillenta e infernal, donde las calles parecen asfixiantes y los edificios, deshabitados. Más de una vez lo vemos actuando violentamente, como cuando en un urinario empuja al hombre que está silbando alegremente a su lado y lo hace caer sobre los orines. También lo vemos espantando palomas. Cuando nota que asaltan y golpean a un joven, se queda sin hacer nada, y al cruzarse con un grupo de manifestantes ni siquiera modifica la dirección de sus pasos y sigue de frente como si no hubiera nadie. Parece, pues, que Jacek tampoco es capaz de ver a quienes lo rodean, y la atmósfera afiebrada que lo envuelve corrobora esta idea. El joven, aparentemente, está de espaldas al mundo, y por ello no parece casual que la cámara, en un momento, se coloque al lado del brazo del muchacho y filme, desde esa posición, lo que Jacek observa que sucede detrás de él.

El modo en que Kieslowski registra todos estos momentos contribuye a reforzar la sensación de que hay una mirada deformada –o más bien una ceguera– del joven: el estilo de filmar llega a volverse completamente expresionista (la toma del bosque en que se consuma el asesinato, por ejemplo, parece sacada de alguna película de Murnau). Esta actitud de ver las cosas distorsionadamente –o de no ver a las personas– tiene como punto culminante el asesinato del taxista, a quien no llega a mirar como un ser humano semejante, sino como un mero medio para sus fines particulares (desfogar su rabia frente al mundo, liberar sus culpas, auto destruirse, o lo que fuera).

Sin embargo, la mirada de Jacek cambia cuando está delante de una niña (o cuando revisa las fotos de otras que hacen la Primera Comunión) y, en vez de odio o indiferencia, manifiesta melancolía. Se detiene a ver, por ejemplo, cómo un pintor hace un retrato de una chiquita sentada en la plaza. La toma de esta escena, en que solo resaltan los colores de la ropa que ella viste, parece indicar que solo la niña está llena de vida y, en contraste con ella, las calles fúnebres que se divisan detrás parecen carecer de volumen y color. En otra ocasión, Jacek se entretiene con dos pequeñas que lo observan sentado en el restaurante donde corta la soga con que después matará al taxista. Este cambio de actitud con las niñas solo nos quedará claro casi al final de la película, cuando Jacek le cuente al abogado, antes de morir, que su hermanita menor había muerto atropellada, y que el chofer del vehículo era un amigo suyo con quien, horas antes, había estado tomando unos tragos.

Las actitudes violentas del joven e incluso el asesinato que comete cobran cierto sentido luego de esta confesión. Al ser espectadores de su sufrimiento, del sentimiento de culpa por la muerte de su hermana, del miedo que siente ante la muerte y de la preocupación por su madre, es decir, al ver a Jacek como víctima, no podemos dejar de compadecernos por su situación: nos identificamos con su vulnerabilidad y pensamos, como él, que si su hermana no hubiera muerto, tal vez él no habría matado al taxista. Si la niña siguiera viva, probablemente él habría mirado, humanamente, al chofer y a las otras personas a quienes agredía. Nuestra compasión por Jacek aumenta cuando se lleva acabo su ejecución. Nuevamente, Kieslowski parece decirnos que tampoco en este caso está justificado quitarle la vida a un ser humano.

Víctimas y victimarios: el abogado y el sistema

Los hombres, libremente, han creado leyes para gobernar sus relaciones”; “la libertad de cada uno está limitada solo por la de los otros”. Con frases como estas inicia su monólogo Poitr, el joven abogado encargado de asumir la defensa de Jacek. Muchas veces aparece en escena hablando delante de un fondo negro, y su voz por momentos permanece en off mientras vemos la imagen de Jacek.

Un primer rasgo que resalta en este personaje es su ilusión por la profesión que tiene. Desde esta, piensa, es posible “corregir los errores de una maquinaria gigante”. A pesar de estas aspiraciones, el abogado se da cuenta de que no puede hacer nada en contra de la sentencia de muerte de Jacek. Por el contrario, desde su posición se ha podido legitimar el asesinato del joven (recordemos que en los juicios siempre se requiere de un abogado defensor, y el Estado designa a alguien cuando el acusado no tiene los recursos suficientes como para pagar los servicios de estos profesionales). Parece que las circunstancias lo hubieran condenado a fracasar y sufrir: a pesar de que, según los jueces, dio un excelente discurso contra la pena capital, no pudo salvar al joven de la muerte. Sus intenciones de mejorar el sistema al que pertenece sirven de poco en el proceso, pues termina convirtiéndose en un instrumento del Estado para llevar a cabo el castigo máximo. Es en este sentido que podemos ver al abogado también como una suerte de víctima.

Eres demasiado sensible para esta profesión”, le dice el juez a Piotr en lo que parece ser una advertencia de que debe tratar de ser menos “humano” para poder actuar dentro del sistema. Pero este Estado en que se instituye la pena de muerte no solo quiere convertir en un instrumento al abogado. Recordemos, por ejemplo, al funcionario encargado de revisar que todos los detalles de la sala de ejecución se encuentren en orden. Este hombre actúa naturalmente, como quien ordena el escenario de algún teatro; todo se muestra como parte de la rutina de cualquier otro trabajador. Parece, pues, que ha olvidado el fin para el que está construida la sala que él acomoda y limpia. Este hombre, al igual que quienes están presentes en el momento de la ejecución, no mira al ser humano que va a ser aniquilado. Esto último va de la mano de la escena de la muerte de Jacek: al chico le tapan los ojos (para no ver su expresión y para que él no los mire) y, cuando lo cuelgan, todos dirigen sus miradas hacia otro lado. Tenemos, entonces, un sistema deshumanizador como el que hemos mencionado en la primera sección: todo apunta a dejar de ver el rostro del hombre y, en consecuencia, a no sentir compasión por él. La pena capital es, como ya hemos sugerido, la forma más paradigmática en que dejamos de ver al otro como un semejante y lo tratamos como cualquier objeto o como un mero medio que debería servir para disuadir a las demás personas de cometer crímenes.

De esto último se da cuenta el abogado cuando va a visitar a Jacek antes de la ejecución. El muchacho está preocupado por su mamá y, además, le confiesa cómo perdió a su hermanita unos años atrás. Piotr ve, en ese momento, al ser humano en su desgracia y vulnerabilidad (a la “víctima”) que el juicio, al parecer, trataba de ocultar. Jacek no había sido tratado como un hombre singular, y por eso confesó haber llorado cuando el abogado lo llamó por su nombre, es decir, cuando se sintió reconocido. Nuevamente descubrimos esta atmósfera presente en la película en que, de maneras distintas, las personas no se miran entre sí, en su completa humanidad. Y el abogado repara en que él ha hecho lo mismo, pues piensa que habría podido evitar las dos muertes si se hubiera acercado al joven que, el día del asesinato del taxista, coincidentemente estaba sentado en el mismo restaurante. Esta idea parece hacerse más patente al final de la película: el paneo de la última escena del filme se inicia en la toma de un bosque donde, a lo lejos, resplandece un brillo, y desemboca en un primer plano de Piotr que está maldiciendo al sistema. Con esa escena, Kieslowski marca una distancia entre el abogado y la luz. Al parecer, con este contraste intenta enfatizar la oscuridad de un sistema (al cual pertenece el joven profesional) que impide mirar el rostro humano.

III

Hemos señalado que Jacek asesina al taxista porque no ve al hombre. Análogamente, el Estado ejecuta al joven dado que, a diferencia de lo que afirma el abogado, parece identificar las acciones con la persona misma: considera solo el crimen y no ve al ser humano que está más allá de los actos que realiza. Cuando, siguiendo a Levinas14, apelamos a la condición desvalida y vulnerable del otro, es decir, cuando vemos su rostro, el imperativo bíblico “No matarás” cobra entonces completo sentido. Si realmente miramos al ser humano y somos capaces de ponernos en su lugar, dicho mandato no parece entonces una exigencia impuesta, sino una actitud casi natural.

La película de Kieslowski retrata esta ceguera humana que lleva tanto a los hombres como al Estado a dañar y matar a sus semejantes. Por ello, no parece gratuito que el director polaco se distancie del registro de tipo documental que caracteriza al resto de episodios del Decálogo y, más bien, opte por una forma de filmar que, como ya hemos mencionado, tiene un cariz expresionista. Esta modificación de su estilo trasluce, en nuestra opinión, la mayor deformación de la mirada que se puede dar entre los hombres: aquella que los lleva a la eliminación del otro.

Para concluir con esta idea, recordemos la conversación entre Jacek y la trabajadora de un estudio fotográfico. El muchacho había ido a establecimiento para solicitar la ampliación de un retrato de su fallecida hermana. La dependiente de la tienda le pregunta si es posible puede saber si la persona que aparece en una foto está muerta. La respuesta de Jacek, evidentemente, es la siguiente: “¡Qué tontería!”. Mediante este breve intercambio de palabras, Kieslowski parece recordarnos que, cuando miramos solamente a través de imágenes o representaciones, estamos renunciando la carnalidad y vitalidad del hombre. Con esto último, nos referimos no solo a lo más obvio, sus rasgos físicos, sino sobre todo a los eventos pasados que configuran su mirada y sus gestos, al modo de vida que determina su timbre de voz, al conjunto las experiencias que marcaron la relación con su entorno; en suma, a su singularidad, a todo aquello que nos habla de una dimensión fundamental de su vida y que nos permite ver de qué manera el hombre es víctima. Es cuando tenemos en consideración todo ello que la prohibición de matar adquiere su sentido más cabal.


Ursula Carrión Caravedo

Úrsula Carrión Caravedo es Magíster y Licenciada en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Actualmente, cursa el Programa de Doctorado de Filosofía de la UNED (España). Su experiencia como docente incluye una variedad de cursos de lenguaje y filosofía en la Universidad del Pacífico y la Pontificia Universidad Católica del Perú. Además de su labor de enseñanza, ha colaborado en la elaboración, edición y corrección de diversos libros y revistas especializadas. Adicionalmente, ha participado en congresos y publicado artículos de investigación.


Fecha de recepción: 27 de diciembre de 2015

Fecha de aprobación: 19 de marzo de 2016



Citar:

CARRIÓN CARAVEDO, Ursula, “La mirada trastocada: una aproximación filosófica en torno al filme No matarás de Krzysztof Kieslowski”, Revista Observaciones Filosóficas Nº 21 – 2015 – 2016 - ISSN 0718-3712



1

Sófocles, Filoctetes, 170-175. En: Sófocles, Tragedias, tr. Assela Alamillo. Madrid: Gredos, 1981.

2 

Cf. Nussbaum, Martha, “Victims and Agents”, Boston Review, febrero/marzo de 1998, p. 1.

3

Aristóteles, Retórica, 1385b12-16 (trad. Quintín Racionero. Madrid: Gredos, 1990).

4

Esta identificación con el otro que nos permite sentir compasión fue retomada, siglos después, por filósofos anglosajones como David Hume y, sobre todo, por Adam Smith, en sus intentos por fundar la moral en los sentimientos. Smith denominó “simpatía” la capacidad de uno para ponerse en el lugar del otro y compadecerse de él; en otras palabras, a “la compañía en el sentimiento ante cualquier pasión”. Smith, Adam, La teoría de los sentimientos morales. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 52.

5

Aristóteles, Retórica, 1386a25-28.

6

Nussbaum, Martha, op. cit., pp. 6-7.

7

Nussbaum reproduce esta expresión tomada del discurso de Clarence Thomas, un juez de la Suprema Corte de Justicia que afirmaba que si los afroamericanos o los pobres que cometen crímenes apelaran a su situación de desventaja social en su defensa, entonces serían tratados como niños o animales sin alma, Ibid., p. 2.

8 

Ibid., p. 3.

9

Ibid., p. 4.

10

Nietzsche, Friedrich, La ciencia jovial, §135 (trad. José Jara. Caracas: Monte Ávila, 1990, p. 122).

11 

Nussbaum, Martha, op. cit., p. 7.

12

Nussbaum cuenta, al respecto, una anécdota: un asaltante afroamericano, desesperado por el frío y el desempleo, le robó su dinero mientras ella caminaba por las calles de Chicago. ¿En qué sentido el ladrón es víctima y a la vez agente? Pensar en el asaltante como víctima es ponernos en su lugar e imaginarnos haciendo algo similar. Sin embargo, comprender al asaltante no significa, de ninguna manera, negar responsabilidad en sus acciones y dejar de arrestarlo (el hombre no deja de ser, pues, agente responsable de sus actos.). Ibid., pp. 7-8.

13 

Cf. Ibid., pp. 6-7.

14 

Cf. Levinas, Emmanuel, Totalidad e infinito. Salamanca: Sígueme, 1999, p. 211.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 21 / 2015-2016




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