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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of article La pregunta por el arte en Paul Celan y Mallarme:  Pliegue, cesura, y discontinuidad en el espacio del poema

Lic. David Peidro Pérez - Universitat de València
Revista Observaciones Filosóficas - Nº 15 / 2012 - 2013
Resumen
"¿Podemos partir del arte, como sucede ahora a menudo, como de algo dado de antemano y necesariamente evidente?; para expresarlo del modo más concreto: ¿debemos ante todo, por citar un ejemplo, pensar a Mallarme hasta sus últimas consecuencias?"
Con estas líneas de El meridiano se traza un esbozo de cómo el arte – en Celan y desde Mallarme, el poema- presenta y abre un espacio problemático por no dejarse pensar como aquello dado ahí ya de antemano. Este no estar ahí dado revierte sobre la propia pregunta sobre el arte -disloca el campo que le es asignado, la “estética” -, y la desborda, cuestionando el discurso “técnico” (tomamos el término del Heidegger de los años 40 y 50) en su plenitud. El poema abre la discontinuidad en el dominio discursivo y, así, la posibilidad de dar el paso más allá del lenguaje técnico desde el propio lenguaje. Así abierta la cesura, la pregunta por el arte plantea, «a la luz de la utopía», el modo en que este no-lugar suspende o cortocircuita las bases de la ontología occidental.


A CAESURA: LEADING TO A POEM. THE QUESTION ABOUT ART THROUGH PAUL CELAN

Abstract
"Can we start off at art, as it often happens these days, as something already given and necessarily evident? ; In order to express it in the most specific way: “must we above all, to provide with an example, think about Mallarme up to the last consequences?"
With these lines taken from “The meridian” we try to outline how art –in Celan and from Mallarme, also the poem- presents and opens a problematic space because it doesn’t allow itself to be thought as something already taken for granted. This not being taken for granted reverts to the question about art itself –distorts the field assigned to it, “aesthetics”-, and overwhelms it, questioning the “technical” discourse (we take the term from Heidegger’s philosophy in his 40’s and 50’s) in its fullness. The poem opens discontinuity in the discursive dominance and, therefore, it leaves open the possibility that a further step from technical language can be taken to our own language. Then, so opened the caesura, the question about art poses, “in the light of utopia”, the way in which this no-place blocks or short-circuits the basis of occidental ontology.

Palabras Clave: Celan, Mallarme, poema, arte, lenguaje, utopía, ontología.

Keywords Celan, Mallarme, poem, art, language, utopia, ontology.



Se intentará hoy y aquí atender a cierta cesura, en este sentido a cierto corte o a una suspensión temporal –a un cambio, del aliento quizá-, a una pausa. De manera tentativa recorreremos este corte que es la cesura atendiendo a aquello a lo que da pie, desde los escritos de Paul Celan y a través de ellos a una pregunta. En concreto a la pregunta por el arte: ¿podemos partir del arte, como sucede ahora a menudo, como de algo dado de antemano y necesariamente evidente?1 Esta interrogación será el motor y el hilo conductor de estas pocas líneas. ¿Se deja pensar el arte como algo dado, ahí disponible? ¿Cuenta con un lugar propio, una posición, una tesis? ¿Hasta qué punto esta pregunta puede suponer la apertura de una brecha, de un corte o de una suspensión, a fin de cuentas de una cesura?

El alcance de este interrogante es amplio, qué duda cabe, y aun así en el campo delimitado por la escritura de Celan arroja una sombra que puede resultar insólita en la medida en que circunscribe toda la tarea del escritor y el poeta. «¿No existe –tengo que preguntar ahora- en Georg Büchner, en el poeta de la criatura, un radical cuestionamiento del arte, tal vez sólo a media voz, tal vez sólo semiconsciente, pero no por ello menos radical –o precisamente por eso radical en el más profundo sentido-? -y sigue- ¿Un cuestionamiento al que tiene que volver toda la poesía de hoy, si quiere seguir preguntando?»2 Nos situamos en la conferencia de Darmstadt del 22 de Octubre de 1960 con motivo de la concesión del Premio Georg Büchner titulada El meridiano, tantas veces citada y comentada. En ella, recordemos, Celan traza un recorrido por la obra de Büchner de mano de las apariciones que en ella hace el arte -« ¡Ah, el arte!»3, ese «arte que viene de nuevo»4-. Nos inicia en el diálogo entre Camille y Danton que tiene lugar en la cárcel de la Concergierie, «un diálogo –señala Celan- que podría continuar infinitamente, si nada sobreviniera»; y lo que sobreviene, lo sabemos por Büchner, es la muerte, la muerte precisamente por corte, en la guillotina. Nos lleva por las palabras de Woyzeck y más adelante de Lenz, para devolvernos de nuevo al cierre de La muerte de Danton: a esa contrapalabra de Lucile, esa para la cual, parafraseando a Büchner, el lenguaje es algo personal y perceptible, la palabra que, según señala Celan, “rompe el hilo” y que Lucile grita: « ¡Viva el rey!». Esa contrapalabra capaz de romper el hilo –veremos cual es el hilo roto- es la concreción de un “paso”, un ejercicio de “libertad”. Esa contrapalabra encarnará, según Celan, a la propia poesía, la misma poesía que como indicábamos debe volver a la pregunta por el arte si debe conservar su preguntar abierto.

En cualquier caso, se da aquí en la relación entre preguntar, arte y poesía una conjunción de interrogantes: se pregunta por el estatuto del arte, por el lugar dado o no del mismo, mientras se afirma la posibilidad de que la raíz de ese preguntar por la posición de lo artístico, por su lugar, se encuentre en las profundidades del poetizar que según indicábamos es un paso libre capaz de “romper el hilo”. Es más, la poesía de hoy tiene que volver a ese cuestionamiento si quiere seguir preguntando. Pero ¿preguntando qué? La cuestión queda aquí abierta como abierta queda la posibilidad de que el arte no sea algo dado y establecido, sin un lugar propio, que no pueda ser pensado desde y como una tesis. Se podría afirmar tentativamente que la poesía se ubica en esa posibilidad del no-lugar del arte por la cual preguntamos con Celan, para desde ahí dejar un preguntar abierto, sin cierre.

Pero vayamos poco a poco avanzando por esa apertura que ha despejado semejante superposición y conjunción de preguntas. Sin alcanzar aun ninguna certeza, ninguna respuesta que cierre un sólo interrogante, Celan da un paso más y añade: para expresarlo de un modo más concreto: ¿debemos ante todo, por citar un ejemplo, pensar a Mallarme hasta sus últimas consecuencias? Si cabe, el discurso se abisma en este punto aun más. ¡Pensar a Mallarmé hasta sus últimas consecuencias! Y no como un deber o una afirmación, desde luego no como una tesis, sino una vez más en el suspenso que abren los signos de interrogación. Pero todavía más si cabe: a la vez, en este suspenso del preguntar se incide sesgadamente en una dinámica paradójica, contradictoria tal vez, e insoluble; Celan pone en marcha un mecanismo abiertamente aporético: para expresar en concreto se debe ante todo pensar un ejemplo (Mallarmé hasta sus últimas consecuencias, lo más abismático). Se pone en marcha una peculiar dinámica del ejemplo: el ejemplo, aquello particular y por lo tanto accesorio para el pensamiento que busca la definición -el qué es de aquello que es-, se pone en concreto en primera fila, ante todo, en un intento de preguntar por el lugar del arte. Este planteamiento ya apunta hacia una posible disidencia respecto al proceder ontológico, la posibilidad de una dislocación al poner en primer lugar aquello de por sí suplementario. Y así, en cada paso dado la incertidumbre abierta por una pregunta se amplía, su alcance crece a medida que parece adquirir concreción. De este modo preguntamos por el lugar o falta de lugar del arte como algo dado a través de los interrogantes abiertos por Celan, que a su vez nos hacen preguntar a través de la poesía de hoy pasando, desde Büchner y su contrapalabra, por las últimas consecuencias de Mallarmé. Todo un sistema óptico a través del cual se nos aparece una cuestión siempre abierta.

Pero ¿por qué Mallarmé? Podríamos ver que se habla de y desde Mallarmé, pero no solo desde él; que también se mira a través de Osip Mandelstam o de Rene Char como a través de tantos otros por los que pasaron las lecturas y traducciones de Celan, aunque aquí el ejemplo convocado sea precisamente este: Mallarmé. ¿Qué se nos ofrece desde Mallarmé para afrontar esta pregunta por el arte? ¿Cuáles son esas “últimas consecuencias” que se deberían pensar ante todo? Aquí nos encontramos con nuestra propia limitación. Y es que las consecuencias de Mallarmé desbordarían un discurso tan limitado como éste de hoy; no nos podríamos hacer cargo de ellas, de eso no hay duda, hoy no las podríamos saber. De hecho, es probable que no se dejasen abarcar jamás por un discurso, por cualquiera, que no se dejasen saber. El propio Mallarmé apuntó en esa dirección. En un texto breve titulado Escaparates escribe: « ¡Cuidado!, para recaer en mis comienzos, llevando a sus confines una idea, aunque tenga allí que estallar en forma de paradoja.»5 Tras la exclamación de alarma o atención -¡Cuidado!- señala que llevar al confín su idea conlleva estallar en forma de paradoja, desembocar en una contradicción insoluble que cierra el paso y que va en dirección contraria al uso natural del lenguaje, en definitiva: en una contrapalabra. ¿Es esta contrapalabra que estalla en la aporía de las últimas consecuencias también un paso y un ejercicio de libertad tal y como señaló Celan respecto al grito de Lucile -de Büchner-, aquel que “cortaba el hilo”? ¿Qué relación mantiene con el poetizar y el posible no-lugar del arte? ¿En qué sentido? Y un paréntesis: ¿podríamos hablar todavía de “sentido” en relación con este estallido de la contrapalabra?

Pero preguntar a través de Mallarmé pasa por reconocer y atravesar un corte: la distinción que Mallarmé abre entre “palabra bruta” y “palabra esencial”.

La primera es la palabra común, familiar6, la empleada técnicamente en el manejo del mundo como si de un artilugio se tratase, que atañe comercialmente a la realidad7, la ambigua y atravesada por el azar que implica la significación, la falta de orden y arquitectura. Es la palabra, pongamos por caso, del periodista –Mallarmé alude a menudo, como con cierta fijación, a los periodistas, a su palabra y a su papel.

La segunda, la esencial, es aquella en la que mediante el ritmo del poema se ha intentado abolir el azar8 que supone la relación de sentido entre palabra y objeto significado, es aquella en que la propia palabra, liberada de su dependencia respecto a las cosas, toma la iniciativa9 manteniendo en sí y a la vez cada uno de los motivos en los que se podría fraccionar10 y se refleja, se espejea dice Mallarmé, con las palabras contiguas haciéndose indiscernible respecto a ellas.

Derrida11 ha señalado con claridad el modo en que en el seno de una palabra -él se atiene especialmente a “or” (hora, ahora, oro, entonces…)- se hace sencillamente inviable toda decisión respecto a su significación tanto como a su traducibilidad. No es que sea imposible elegir entre los múltiples significados, todo ellos presentes, sino que «impide que la polisemia posea su horizonte: la unidad, la totalidad, la confluencia del sentido»12. Sencillamente se rompe el sistema de correspondencias haciendo que la palabra resulte indecible e indecidible. Inasumible desde la óptica del sentido, y en ese sentido, valga la redundancia, absurda, contrapalabra que como el « ¡Viva el rey!» de Lucile corta el hilo, en este caso de la significación; rompe y cercena el sistema técnico de la palabra bruta llevándola a cierta indefinición. Más bien a un punto en el cual, potenciadas todas sus posibilidades –fonéticas, rítmicas, significativas…- la palabra no es abarcable en el campo de la definición –, el espacio de ese qué es en el que se ubicaba incómodamente Celan poniendo un ejemplo en primera fila. Desborda el esquema de la relación entre palabra y mundo en una aparente no-relación, en una nada. Es este el punto en que Mallaré afirma: «He hecho un descenso bastante largo a la Nada (neant) para poder hablar con certeza»13. Es así como entre aquella y esta –entre la palabra bruta y la palabra esencial- media un paso difícil, un paso que no hace pie, o que hace pie en esa nada. De mano de Mallarmé recibirá el nombre de crisis14.

Pero en el espacio abierto por El meridiano ¿acaso no tiende esta nada un puente hacia Lucile, hacia Büchner y hacia Celan; hacia la mirada que Celan dirige a la pregunta y al lugar del arte a través de Büchner y de Mallarmé? ¿Porque qué hacía de ese «Viva el rei» de Lucile, una contrapalabra que da un paso y –según dice Celan- un signo de libertad? Es la última frase del drama de Büchner, la que cierra la obra en un final abierto, en la que, con seguridad Lucile da el paso hacia la muerte que compartirá ahora ya con Danton. Es el paso hacia el corte seguro de la guillotina. El paso hacia la imposibilidad de paso, hacia una escisión, hacia un corte sin otro lado. De algún modo se trata de una contraseña o un shibboleth a la inversa15, una seña que en la Francia revolucionaria cierra el curso indefectiblemente en un alejamiento radical del mundo, en un sacrificio, suspendiendo el sistema vigente – sin defender ningún otro; no se trata desde luego de una defensa del antiguo régimen, señala Celan- y yendo en contra. Un contrapalabra en definitiva inasimilable.

Ahora bien, la palabra esencial no se limita a distanciarse del mundo; Mallarmé da un paso más. En El libro, instrumento espiritual leemos: «Una proposición que emana de mí –aunque diversamente, citada en mi elogio o mi censura- la reivindico, junto con aquellas que aquí se comprimen- sumaria pretende que todo en el mundo existe para rematar en un libro»16 Ésta es quizá la afirmación extrema de la idea de Mallarmé: todo debe ser asumido en un libro, en la escritura de la palabra pura. Es la afirmación extrema que animó Igitur, Hérodias y Un coup de dés. También a su manera a poemas más tempranos como El azul y Las flores. Es la afirmación con un alcance mayor que la propia vida de Stephane Mallarmé, la afirmación que dejó sin cumplir una vez acaecida su muerte en septiembre de 1898 y cuyo testimonio es la obra siempre interrumpida, súbitamente cortada. Es tal vez también la afirmación que de por sí conduce hasta sus últimas consecuencias, tal y como invita a hacer Celan, y el extremo en que puede estallar la paradoja. En este punto, a la aporía de la palabra indecible, de la contrapalabra albergada en el poema más allá de la significación y el trato comercial con el mundo, viene a sumarse o a solaparse una nueva paradoja. El estallido parece doble: junto a la indecidibilidad de la contrapalabra poética y su cesura respecto al mundo, la identidad absoluta entre mundo y libro, el cierre extremo de la diferencia.

Mallarmé se lamenta de que «al lado de ombre opaca, tenebres se oscurece un poco; qué decepción –dice- ante la perversidad de conferir a jour como a nuit, contradictoriamente, timbres oscuro aquí claro allá», y sigue « él (el verso), filosóficamente remunera el defecto de las lenguas, complemento superior».17 El verso como complemento desea superar a la lengua familiar bruta y significativa, pero para repararlo; la crisis se da pero en un intento de reparar las discapacidades y establecer una significación absoluta, un dominio completo, una igualdad total entre mundo y palabra. En la palabra se dice “flor”, y en su sonoridad en el seno del verso he aquí la flor: la flor de nadie, la flor ninguna pero que es todas las flores, la flor que no está en ningún ramo; la palabra es la flor18. Si en el lenguaje familiar la palabra bruta intentaba captar el mundo eludiendo, casi escamoteando, el azar de la significación, en la palabra pura de la poesía el mundo es la palabra. La separación entre una y otra instancia se suprime. La significación, la concepción técnica del lenguaje, se lleva a su extremo. Todo en el mundo existe para rematar en un libro. Así se presenta ahora la paradoja: la significación se abandona para llevarla a su extremo, a su cumplimiento más pleno, y es haciendo esto cuando encuentra a la vez la mayor divergencia: la indecibilidad de la contrapalabra, el paso cortado hacia el mundo. En un mismo movimiento la palabra se identifica absolutamente con la realidad no lingüística y a la vez rompe con ella toda posible relación, se satura en la aporía extrema, en un paso (el de la palabra bruta a la palabra esencial) que corta al mismo tiempo la viabilidad del paso mismo. Se posibilita el paso a la vez que se prohíbe, se corta.

Ahora bien: ¿qué sucede con el arte en Mallarmé, con su lugar o su falta de lugar dado? ¿Mantiene esta cuestión alguna relación con la dinámica del corte y la cesura? En El libro, instrumento espiritual escribe: «El repliegue virgen del libro, por lo demás se presta a un sacrificio que hizo sangrar el rojo canto de los tomos antiguos; la introducción del arma, o plegadera, para fijar la toma de posesión. (…) Los pliegues irán a perpetuar una señal que convida a abrir, a cerrar la hoja a capricho de su dueño»19. Y en el espacio abierto por esa consideración sobre hojas, pliegos y cortes leemos: «en la existencia y fuera de ella, el arte siempre está en falta. (…) Observen cómo un espíritu refugiado en el número de varias cuartillas, desafía a la civilización (…)» Dos instancias entran insólitamente en relación: la primera, el corte de los pliegos y la apertura de un libro para su elocución, la eliminación del secreto cerrado en una toma de posesión mediante una incisión en el papel blanco, en los bordes del margen; la segunda, la falta del arte dentro o fuera de la existencia y su desafío. Todos conocemos, aunque cada vez se practique menos, el acto casi ritual de cortar con un cuchillo poco afilado o con un cortaplumas las hojas originarias, los pliegos, que constituyen un libro. Antes de este corte el libro todavía es una mera cosa, la no-incisión encripta lo escrito mientras la continuidad del blanco del papel cierra un círculo en que la palabra queda indisponible; después el libro se abre, en todos los sentidos. Esa incisión delicada que se lleva a cabo, como decíamos, en el borde del margen, instituye el discurso, establece el espacio y sobretodo el tiempo en que se dará el texto. Permite que lo escrito escape de la circularidad del pliego previo al corte y hace viable el establecimiento de una lectura, hace realizable la “toma de posesión”. Así pues el discurso como tal se inscribe en el corte de la hoja, en él y tras él. Lo escrito pasa a la voz, se hace unilineal, se ordena y se vuelve accesible; está ahí, encuentra su lugar. Sólo entonces se puede dar lugar al poema. El lugar –un lugar que no es tal, sino una incisión, una cesura- en que “orno es ni hora, ni ahora, ni oro… Sólo tras el corte es posible dejar que la palabra tome la iniciativa y realice ese espejeo con las otras palabras que en el ritmo y la sonoridad del poema las llevará a ese estado de indecidibilidad al cual señalábamos siguiendo a Derrida. Así, el corte abre el lugar y el tiempo del poema donde la palabra puede devenir contrapalabra. Abre la posibilidad del paso aporético que en un mismo gesto rompía la diferencia entre lenguaje y mundo y a la vez escindía toda posible vía entre uno y otro, el gesto, la crisis que daba e impedía simultáneamente dar el paso en una saturación de la relación entre significado y significante. Así corta el hilo y se ubica en la estrecha línea de la escisión –en el vacío o la nada entre el mundo y la decibilidad-, en el no-lugar de aquello que queda fuera del espacio del qué es. La palabra poética, siempre fuera de lugar, no llega; el arte «llegado a su hora es permanentemente tanto como nunca». En este sentido puede ser entendida la falta en la que el arte se encuentra siempre, y desde ella, en la cuartilla establecida mediante el corte, su no-pertenencia y su desafío constante.

Y en cambio, dice Celan, «el poema habla»20. Conviene no olvidar que si mirábamos a través de Mallarmé y de las aporías a las que abocaban sus últimas consecuencias, a través de la incisión en el pliego y del corte en el horizonte de la significación y el qué es, era atendiendo a los interrogantes abiertos por Celan en El meridiano. Que en él Mallarmé era el ejemplo puesto en primer lugar para atender a un cuestionamiento sobre el estatuto del arte en el que se debe situar toda poesía, toda contrapalabra, si quiere seguir preguntando. Y, dice, el poema habla. «Aun en el aquí y en el ahora del poema –el poema mismo siempre tiene sólo ese presente único, singular, puntual-, aun en esa inmediatez y cercanía lo interpelado deja expresarse también lo que a él, al otro, le es más propio: su tiempo»21 Así pues el poema en Celan habla, interpela a otro, deja expresar un tiempo, el tiempo del otro, el otro tiempo. ¿Qué tiempo? Sea como sea, ese interpelar va más allá de la Nada de Mallarmé. Si el poema abre una cesura ello no impide que se dirija a un encuentro con el otro, aquello que está más allá de una identidad lograda o buscada –entre libro y mundo pongamos por caso-, que establezca de algún modo su tiempo. Desde luego hay un alejamiento respecto a Mallarmé. «Cada palabra –escribe Celan a Arno Reinfrank- ha sido escrita, créame, en relación directa con la realidad. Pero no, esto no se entenderá»22 La palabra de Celan remite al mundo, según él mismo afirma. Parece poderse dudar que se mantenga aquí una separación –aun siendo aporética como vimos- entre palabra bruta y palabra esencial tal y como la concebía y proyectaba Mallarmé. En Celan la palabra no quiere purificarse de los hechos ni apartarse de ellos negándolos. Tampoco pretende subsumirlos en el discurso. Si se puede hablar en él de una cesura y de una falta de lugar del arte no será en este sentido. Más bien al contrario. La negatividad que halló Mallarmé en el azar de la significación le vino impuesta a Celan desde la más cruda realidad. Estaba más cerca al shibboleth invertido que es el ¡Viva el rey! y que marca el paso hacia el no-paso, hacia la muerte. No necesitó descender a ella. Señala Bollack en una nota al margen: «el acontecimiento histórico (en Celan) del exterminio ha venido a dar a la negatividad una verdad determinada de otro modo que por la negación sensible, aunque la transformación del Romanticismo en la poesía de Mallarmé indica las vías lingüísticas de la superación»23. Así pues, siguiendo sus vías, la procedencia de la nada es otra. Ya no es la nada (neant) sino la nada (Nichts) de la Vernichtung, del exterminio. No en vano Celan realiza un giro, una torsión de la propia poética de Mallarmé. Recordemos que es el Celan que lo conoce y traduce en su intraducibilidad. El Celan que posiblemente en respuesta a Les fleurs de Mallarmé escribe Blume (Flor):

La piedra.
La piedra en el aire, a la que seguí.
Tu ojo, tan ciego como la piedra.

Éramos manos,
vaciamos las tinieblas, encontramos
la palabra que remontó el verano:
flor. 24

El poema pertenece a Sprachgitter, Reja del lenguaje, el libro de poesías publicado inmediatamente antes de la concesión del Premio Georg Büchner. ¿Qué hay de Mallarmé en el poema? ¿Hay algo más que la mera referencia común a la flor? ¿Qué se puede encontrar en él en relación con el corte y la cesura, con ese restablecimiento del tiempo que abría el libro y ese tiempo de la voz? ¿Algo de la otra cesura, de esa que también se abría en el corte en las cuartillas y que era a la vez una grieta en el sistema de significación que anunciaba la falta del arte, de esa brecha insalvable a la vez que superada entre mundo y palabra y que nos ubicaba fuera del campo de la definición y del qué es?

En el inicio sitúa Celan una piedra, «La piedra en el aire, a la que seguí». Esta piedra parece no hacer referencia a corte alguno, a ninguna incisión en un pliego de papel ni en la erección de la voz del poema.

La fecha es imprecisa, pero aproximadamente una año antes de la alocución de El meridiano Celan recibió un regalo de manos de otro poeta. El regalo era de Rene Char, y se trataba precisamente de un guijarro, una piedra en la que Char había escrito a tinta una inscripción: «No hay doblez aquí, sino una paciencia milenaria sobre la que nos apoyamos»25 ¿Es la piedra, la de Char y la del poema, una abolición del pliego, de su corte, de su restauración de la voz y la significación –después negada por el poema- en la incisión en el papel? En la piedra no hay pliegue ni se admite corte, no hay voz: la piedra restablece el silencio e impide el establecimiento de la linealidad de la voz. La piedra y con ella Celan, da un paso que no ha dado Mallarmé, o mejor, ha llegado más lejos sin dar el paso que quiso dar Mallarmé. Éste hizo estallar el absurdo del sistema de significación depurando la palabra, pero lo hizo sin salir del horizonte de la significación y el sentido, queriendo extremar y cumplir ese horizonte. Su poesía es difícilmente interpretable, incluso tal vez ininterpretable en tanto que indecible, pero juega aun en una referencia constante al campo de la interpretación, en conflicto abierto con él pero en él en ese intento de reparación que ubicaba al verso en el lugar de un complemento para después integrar el mundo en su totalidad en el libro, a la igualdad indiferenciada (e imposible) entre mundo y discurso. En cambio la piedra parece erigir un silencio ajeno al dominio discursivo.

Es muy posible que en este punto los escritos del poeta Osip Mandelstam ejerciesen una influencia determinante. De él dijo: «Casi nunca antes había sentido lo que he sentido con la poesía de Mandelstam, que estaba haciendo la mia propia en su mismo camino de lo irrefutable y la verdad.»26 A Mandelstam le dedicó su cuarto libro de poemas La rosa de nadie en el que trabajaba ese octubre de 1960 en que se plantea la pregunta por el arte. Así pues no será casual la inserción de la piedra en las puertas de esa “flor” que se distancia de la flor de nadie de Mallarmé. Fue Mandelstam el que afirmaba, en abierta oposición al simbolismo (también al de Mallarmé), que «la piedra (…), que tras rodar desde la montaña yace en el valle, después de haberse desprendido de forma espontánea o de ser lanzada por una mano sensible, es la palabra»27 o que el mejor comentario a La Divina Comedia era una colección de minerales28. El mismo poeta que afirmaba que la tarea del poeta es respecto a la palabra la misma que la de un escultor que, en granito, debiese cincelar un monumento dedicado al granito mismo. A partir de este punto, las referencias a la piedra en Celan se vuelven numerosas e increíblemente ricas. Entre gran cantidad de versos en que aparece la piedra podemos leer:

Sí,
como se habla a la piedra, como

con mis manos llegas
hasta allí y hasta la nada, así
es lo que es aquí29

Donde se habla a la piedra, aquella que provoca el habla y a la vez le permanece ajena, silenciosa, con el otro de un tú y la llegada de la nada. La nada y el aquí se tocan como desembocando en un no-lugar, suspenso, en el aire. Que se enlaza unos versos más arriba con una “Raíz de nadie”, una falta de raigambre y de lugar propio. O en otro poema de La rosa de nadie donde leemos:

(…) un silencio erguido, una piedra, (…)30

Y, esto es lo más insólito, aun así habla al otro y de lo otro, de su tiempo, en la paciencia milenaria en la que nos apoyamos. Desde él apunta Celan la posibilidad de preguntar por el arte.

Tal vez sea éste momento de volver sobre los pasos dados, de recapitular brevemente, en busca de un cierre, aunque sea sólo tentativo.

Nos dirigimos a Mallarmé, o pasamos a través de él, en busca de la posibilidad de localizar la paradoja que estallaba en sus últimas consecuencias, para, desde ahí plantear el interrogante sobre el lugar y la evidencia del arte. Recordemos que sólo desde este interrogante el poema de hoy podía mantener su preguntar abierto. En este punto, desde Mallarmé y en el paso crítico de la palabra bruta a la esencial, localizamos la aporía: en el tiempo establecido por el corte del pliego se daba una saturación del lugar propio del lenguaje, la palabra poética que debe restablecer la elación entre mundo y palabra que en el lenguaje familiar se ve dejado en manos del azar, debe alcanzar la identidad entre mundo y palabras subsumiendo el mundo a discurso, a libro. Pero ese mismo movimiento es el que aleja a la palabra de toda relación con las cosas. Obliga a un paso que a la vez prohíbe, corta. Así, intentando suprimir la mediación entre significante y significado satura esta relación, ubicando al lenguaje fuera de todo marco referencial y ontológico, fuera del campo de la definición y del qué es. En este no-lugar se encuentra la falta del arte, el lugar en que su momento es un nunca. El arte es ese no-lugar, esa utopía para la que no hay momento, sin hora ni ahora. Desde esta utopía desafía al dominio discursivo, pero sin alejarse de él, sin abandono ni disidencia, más bien exacerbándolo, perteneciendo a él hasta sus últimas consecuencias.

Dicho esto parecería que ya hemos encontrado la respuesta acerca del arte, pero Celan no se detiene ahí. El poema habla, y en el centro de la consideración sobre Mallarmé, se coloca la piedra, en Flor y en tantos otros poemas. La de Mandelstam y la de Char, la piedra que erige un silencio convocando al habla en la falta de raigambre y en su relación con la nada, que sin admitir doblez ni corte ni siquiera despliega la posibilidad de instaurar un discurso, la unilinealidad de una voz en la que se intente subsumir el mundo, encetar un dominio. Si la crisis de Mallarmé se instauraba en un intento de complementar las carencias del lenguaje técnico, de exacerbar su dominio –lo cual, paradójicamente desembocaba en un no-lugar, en un fuera de campo-, la piedra, Celan, erige el silencio, lo otro al discurso, en pleno lenguaje, sin jugar su juego, sin ejercer ni intentar ejercer dominio, ajeno y no apropiable por el discurso, y en este sentido también falto de espacio, utópico. Este es el lugar no dado en que se sitúa –en el aire, raíz de nadie, nada- el arte, su no-lugar. Señala la imposibilidad de una tesis sobre el arte, o del arte como una tesis. Y sin embargo el poema habla, dice el otro, el tiempo del otro. El tiempo que ajeno a la posibilidad de la instauración de una voz –otro respecto a la incisión en el borde del pliego- no encuentra su momento, se mueve más allá de la inauguración del tiempo por parte del corte. Es un tiempo que no llega y que a la vez viene ahora y aquí en ese no tener lugar, precisamente en el no-estar-dado, en el no llegar: esa paciencia del guijarro en la que nos mantenemos, antes del corte del tiempo, en ese tiempo otro, del otro. Así pues, no habrá cesura, ni entre palabra esencial y palabra bruta, ni en la inauguración de una temporalidad que establece un dominio. En cualquier caso habrá el corte de otro, la fractura que es el otro callado respecto a esa totalidad asimilable a discurso, la interrupción del discurso por parte de un silencio erigido como el corte de un camino y de su curso por parte de una piedra caída. Tal vez sea el silencio de aquellos que no cuentan con la palabra por no haber pertenecido a un dominio, sin lugar y sin tiempo, como una cesura de las horas. Pero esto es algo que ya no cabe en este discurso.



BIBLIOGRAFÍA



Lic. David Peidro Pérez
Licenciado en filosofía por la Universitat de València. Cursa doctorado en el Departamenteo de Metafísica de la Universitat de Valància.


Fecha de Recepción: 15 de junio de 2013

Fecha de Aprobación: 5 de agosto de 2013


1 Celan, Paul. Obras completas. Editorial Trotta. Madrid 1999. Pág. 503
2 Ibíd. Pág. 503
3 Ibíd. Pág. Pág. 501
4 Ibíd. Pág. Pág. 499
5 Mallarmé, Stephane. Poética de Mallarmé. Editora nacional. Madrid 1977. Pág. 108
6 «(…) llegado a la visión horrible de una obra pura, he perdido casi la razón y el sentido de las palabras más familiares…» Carta a F. Coppée, invierno 1868. Ibíd. Pág. 57
7 Ibíd. Pág. 91
8 «(…) todo azar debe ser desterrado de la obra moderna y que sólo puede encontrarse allí como ficción (…)» Mallarmé 1. 62 o «Que el azar no menoscabe ni un solo verso, eso es lo que importa» en la carta de diciembre de 1866 a F. Coppée. Ibíd. Pág. 55. Véase también, cómo no, las primeras palabras de Un golpe de dados en Poesías seguidas de Una tirada de dados. Ediciones Hiperión. Madrid, 2003.
9 «(…) el Texto en él hablando de por sí y sin voz de autor.» Mallarmé, Stephane. Poética de Mallarmé. Pág. 41 y «La obra pura implica la desaparición elocutiva del poeta, que cede su iniciativa a las palabras por el choque de su desigualdad movilizadas» Ibíd. Pág. 92
10 Ibíd. Pág. 90
11 Derrida, Jacques. “Mallarmé”, Revista Suplementos Anthropos, num. 13, Barcelona, 1989.
12 Ibíd. Pág. 31
13 Mallarmé, Stephane. Fragmentos sobre el libro. Arquilectura. Valencia 2002. Pág. 41
14 Ver “Crisis de verano” en Mallarmé, S. Poética de Mallarmé. Editora nacional.
15 Respecto al paso, la contraseña y el Shibboleth en Celan ver: Derrida, Jacques. Schibboleth. Para Paul Celan. Arena Libros. Madrid 2002.
16 Mallarmé, S. Poética de Mallarmé. Pág. 110

17 Mallarmé, Stephane. Fragmentos sobre el libro. Arquilectura. Valencia 2002. Pág. 34-35
18 Mallarmé, S. Poética de Mallarmé. Pág. 94-95
19 Ibíd. Pág. 114
20Celan, Paul. Obras completas. Pág. 505
21 Ibíd. Pág. 507
22 Desde el puente de los años. Paul celan, Giselle Celan-Lestrange. Circulo de Bellas Artes. Madrid 2008. Pág. 28
23 Bollack, Jean. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Editorial Trotta. Madrid 2005. Pág. 455
24 Der Stein /Der Stein in der Luft / den ich folgte. / Dein Aug, so blind wie der Stein // Wir waren / Hände, / wir schöpfen die Finsternis wir fanden / das Word, das den Sommer heraufkam: / Blume. Celan, Paul. Obras completas. Pág. 126
25Desde el puente de los años. Paul celan, Giselle Celan-Lestrange. Circulo de Bellas Artes. Madrid 2008. Pág. 139
26 Celan, Paul. Obras completas. Pág. 24
27 Mandelstam, Osip. “La aurora del acmeísmo” en Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos. Ediciones Ardora. Madrid, 2005. Pág. 17
28 Mandelstam, Osip. Coloquio sobre Dante. Acantilado. Barcelona 2004. Pág. 89
29 Ja, / wie man zum Stein spricht,wie / du / mit meinen Händen dorthin / und ins Nichts greifst, so / ist, war hier ist: //. Celan, Paul. Obras completas. Pág.171
30 (…) ein aufrechtetes Schweigen, ein stein, (…)Celan, Paul. Obras completas. Pág. 189

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 15 / 2012 - 2013


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