Angustia, melancolía y creatividad: el caso del poeta Rainer María Rilke
La relación entre la creatividad, o más precisamente la genialidad, -allí donde la capacidad creadora alcanza su máxima expresión- y algún grado de patología mental es conocida desde antiguo. Aristóteles, en el Libro XXX de sus Problemata1, titulado "En lo que se refiere a la inteligencia, el entendimiento y la sabiduría", dedica un capítulo a la melancolía, en el cual se hace la pregunta "¿Por qué todos los hombres extraordinarios son melancólicos?" Y continúa: "...y hasta tal punto, que muchos de ellos sufren de manifestaciones patológicas cuyo origen está en la bilis negra"2. En este contexto sería importante destacar que tanto en Hipócrates como en los filósofos y escritores de la Grecia Clásica se entendía por "melancolía" la condición de aquellas personas que sufrían oscilaciones de ánimo tanto hacia la euforia (o manía) como hacía la depresión, vale decir, lo que a partir de Kraepelin, se llamaría "psicosis maníaco depresiva" y más tarde, casi en las postrimerías del siglo, "enfermedad bipolar". Pero hay que recordar que los griegos también hacían la diferencia entre depresión y euforia en el sentido de una enfermedad y otras oscilaciones del ánimo más o menos permanentes como manifestaciones de un tipo de personalidad determinado, y que, de acuerdo a la teoría de los humores imperante, era llamado "tipo bilioso". Esta distinción, que ya es muy clara en Platón, tiene para Aristóteles incluso un fundamento biológico. Según él y su discípulo Teofrasto, a quien se adjudica en parte el capítulo sobre melancolía, en el "tipo bilioso" habría un predominio de la bilis sobre los otros humores, pero su temperatura se mantendría en equilibrio. Y esto es lo que garantizaría la creatividad y la obra genial, por cuanto un exceso de temperatura llevaría a las manifestaciones patológica que hoy conocemos como fase de euforia o manía, mientas que un enfriamiento excesivo conduciría a la depresión patológica (op. cit.).
Aristóteles menciona como ejemplos de caracteres "melancólicos" y, al mismo tiempo geniales, tanto a personajes de la mitología como de la historia griega. Entre los primeros están Hércules, Ayax y Belerofonte y entre los segundos, el político Lisandro, el médico y filósofo Empédocles, el mismísimo Platón y Sócrates. En el caso de los personajes míticos y dadas sus acciones heroicas y el exceso de vitalidad que en ellas demuestran, es dable suponer que Aristóteles los llame "melancólicos" por estar poseídos por la "furia" (euforia o manía) "divina", lo que, según vimos, también formaba parte de la melancolía. En el caso de los genios históricos, en cambio, es probable que haya observado en ellos períodos más bien depresivos o al menos de retraimiento. Es difícil imaginar a un Platón o a un Sócrates "fuera de sí" y poseídos por un estado de exaltación incontrolable. Pero lo más probable es que la asociación entre melancolía y genialidad se le haya ocurrido a Aristóteles a raíz del trágico caso de Empédocles de Agrigento. Aquel hombre universal, discípulo de Parménides, que se destacó como filósofo, físico, médico, literato, político e incluso místico y predicador, admirado por sus contemporáneos como una especie de semidiós y quien después de haberse retirado un tiempo de la vida pública para refugiarse en las montañas, se lanzó al cráter del volcán Etna, transformándose éste en uno de los suicidios más famosos de la Antigüedad. Tres siglos más tarde el escritor Luciano se refería a este suicidio como la consecuencia de una "profunda melancolía" (op. cit.). Y en el siglo XVIII de nuestra era el gran poeta alemán, Friedrich Hölderlin, escribió tres tragedias basadas en la muerte de Empédocles3.
Pero lo importante en nuestro contexto es que tanto Platón como Aristóteles distinguieron dentro del amplio campo de la melancolía dos formas diferentes de euforia como de depresión. El primero separa la "manía divina" de la manía patológica (del "loco exaltado" como dice en el Fedro4) mientras el segundo separa la melancolía de los genios de la melancolía como enfermedad (allí donde la bilis se enfría), sin desconocer el hecho que pueden existir individuos en los cuales la melancolía genial se transforma en enfermedad propiamente tal, como es el caso de Empédocles. Esta distinción de los filósofos griegos fue olvidada durante siglos, siendo rescatada recién en 1961 por el psiquiatra alemán Hubertus Tellenbach, quien basó una buena parte de su revolucionaria teoría sobre la enfermedad depresiva en estas distinciones griegas, así como también en las descripciones que ellos hicieran de los rasgos de personalidad previa de los melancólicos. Es así como él describiera primero el "typus melancholicus"5, propio de las formas monopolares de depresión y años más tarde el "typus manicus" (op. cit.), personalidad característica de las formas bipolares. Ambos tipos de personalidad, descubiertos por Tellenbach a través de la intuición fenomenológica, han sido demostrados por diversas investigaciones empíricas, entre las cuales desatacan las del autor alemán Detlev von Zerssen6 y las de la autora chilena Anneliese Dörr.7
Pero Tellenbach no se quedó sólo en el mundo de la patología, sino que investigó en el campo de la literatura y la filosofía, para buscar en los genios esos estados de ánimo alterados, pero en cierto modo no patológicos, enunciados por los filósofos griegos. Y entonces descubre que muchos personajes de la gran literatura universal, pero también muchos de los creadores de esos mismos personajes, muestran signos evidentes de esta suerte de "melancolía sin depresión", como es el caso de Hamlet, entre las figuras literarias y de los poetas von Kleist, Grillparzer y Baudelaire y los filósofos Soeren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche, entre los genios. De las auto-descripciones de cada uno de estos autores se puede concluir con Tellenbach que la melancolía consiste en el fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora. "Melancolia es estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar (de una suerte de encierro) a la propia capacidad"8. La diferencia entre la melancolía y la depresión patológica pareciera radicar en el hecho que esta última compromete mucho más la corporalidad y los ritmos vitales que aquella. Yo agregaría que la actitud hacia el futuro es diferente en ambas formas de depresividad: en la verdadera depresión el futuro está más o menos cerrado, según la intensidad del cuadro, mientras que el genio, durante su melancolía, anhela recuperar el flujo de la temporalidad y consecuentemente, su capacidad creativa. Con otras palabras, su futuro permanece abierto.
Esta distinción planteada por Tellenbach e inspirada en los autores clásicos no ha sido conocida o reconocida por otros autores que se han ocupado del tema, como Nancy Andreasen9 y Kay R. Jamison10. La primera, buscando las relaciones entre creatividad y enfermedad mental, aplicó entrevistas estructuradas y los criterios diagnósticos de investigación (RDC) a treinta escritores que participaban en un taller de la Universidad de Iowa, encontrando que el 80% de ellos sufría de algún tipo de trastorno del ánimo (37% depresión mayor, 30% bipolar II y 13% bipolar I ), mientras en el grupo control la proporción era de sólo el 30 % (17%, 10 % y 0% respectivamente). Por su parte, Kay R. Jamison, en un exhaustivo y reciente estudio sobre el tema, afirma que gran parte de los genios, tanto de la literatura como de la pintura y de la música, han sido maníaco-depresivos o han sufrido al menos de una depresión mayor. Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados por ella son Lord Byron, Lord Tennyson, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh y Ernest Hemingway. No hay duda que estos personajes de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa, muy probablemente de una enfermedad bipolar, cuanto más que todos tenían antecedentes hereditarios. Sin embargo, dentro de esa enorme lista de otros genios, que la Dra. Jamison supone también como maníaco-depresivos, cabe la duda de si se trata de la enfermedad propiamente tal o de estas oscilaciones específicas del ánimo que sufren los genios y que Tellenbech llamara "Schwermut". Un ejemplo de ello podría ser el escritor Samuel Johnson, cuando describe su estado de ánimo como "esa depresión mental que encadena las facultades sin destruirlas, dejándole a la razón el conocimiento del bien, pero sin la fuerza de buscarlo"11 (cit. por Jamison, 10). O más claramente aún, el caso del filósofo Kierkegaard, estudiado por nosotros en otra oportunidad12, quien describe su "depresión" con las siguientes palabras : "Estoy tan abatido y carente de alegría que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que ni siquiera puedo imaginar lo que la pudiese saciar"13, mientras en otro de sus libros relata así la salida desde estos estados de melancolía: "Me levanté una mañana y me sentí extraordinariamente bien; este bienestar fue aumentando hacia el mediodía y justo a la una de la tarde había alcanzado la cima... cada pensamiento se presentaba festivo... todo lo existente estaba como enamorado de mí..."14.
Pero hemos tratado hasta aquí especialmente la depresión y la melancolía. ¿Qué sucede con la angustia? En primer lugar, habría que decir que el sentimiento angustioso, al igual que el depresivo, puede ser un síntoma, un síndrome o una enfermedad. En cuanto síntoma, es absolutamente inespecífico y puede presentarse en cualquier tipo de patología mental, incluida la depresión mono o bipolar. Como síndrome ansioso es también bastante inespecífico, aunque menos que el síntoma. No cualquier patología puede ir acompañada de un síndrome ansioso, pero sí las más importantes, como la esquizofrenia, la enfermedad depresiva, la obsesivo-compulsiva. Es discutible que puede constituir este síndrome una entidad patológica propiamente tal, dado que estamos muy lejos todavía de la posibilidad de encontrar algún sustrato biológico que le dé consistencia al diagnóstico. Sin embargo, desde los comienzos de la psiquiatría científica se han observado cuadros clínicos en los cuales toda la sintomatología gira alrededor de la angustia, como es el caso de las clásicas neurosis o de los actuales "trastornos de ansiedad". Dado que el problema de las entidades nosológicas en psiquiatría es complejo por la arriba mencionada carencia de un substrato orgánico, sus síntomas se cruzan y así, la angustia es frecuente como manifestación de las enfermedades depresivas y a su vez las enfermedades ansiosas pueden llevar a un compromiso mayor o menor del ánimo como ocurre en la neurosis depresiva, por ejemplo. Pero si uno se olvida de todas las definiciones y ordenamientos anteriores y se atiene a la experiencia clínica cotidiana podría afirmar, sin temor a equivocarse demasiado, que los modos de presentación de la patología mental no psicótica y no orgánica se ordenan en una polaridad en la cual en un extremo se encuentran los cuadros predominantemente depresivos y en el otro los predominantemente ansiosos.
La pregunta que nos hacemos es si así como existe una depresión como enfermedad y una depresión como un estado particular del alma propio de los genios, o melancolía, pueda ocurrir lo mismo en el campo de los cuadros ansiosos, vale decir, que al lado de la angustia patológica exista también una forma de angustia que sea necesaria para la creatividad. Un primer análisis del síntoma "angustia" hace difícilmente imaginable su relación con la obra creadora. Etimológicamente la palabra deriva del verbo griego "anjo", que en su sentido activo significa presionar, asfixiar y en su sentido pasivo, ahogarse. En latín ocurre algo similar: la palabra original es "angere", que significa estrechar, oprimir, presionar la garganta15. Y la experiencia clínica corresponde perfectamente al significado etimológico: el enfermo angustiado experimenta opresión precordial, sensación de falta de aire y más allá de eso, es el espacio todo el que se estrecha en torno a él, arrinconándolo. ¿Cómo podría alguien crear en ese estado? Sin embargo, desde la obra "El concepto de la angustia", del mismo Soeren Kierkegaard16, se ha descrito una suerte de angustia paralela a la angustia del neurótico: la angustia como posibilidad. En el libro mencionado leemos al respecto: "La angustia está siempre vinculada con el futuro... y cuando decimos que nos angustiamos por el pasado estamos en el fondo haciendo referencia al futuro... lo pasado que me angustia debe hallarse en una relación de posibilidad conmigo. Si me angustio por una desgracia pasada no me sucede así en cuanto pasada, sino en cuanto pueda repetirse, vale decir, en cuanto pueda hacerse futuro" (p. 97). La angustia de Kierkegaard tiene que ver con uno de los rasgos esenciales del ser humano, cual es su libertad, pero también con el progresivo alejamiento de Dios experimentado por la sociedad occidental y que hizo desaparecer la sensación de cobijo y protección que imperara en ella durante siglos. A diferencia de los otros miedos, que son a cosas concretas, en la angustia se teme esa posibilidad de elegir (entre el bien y el mal, por ejemplo), que nos puede llevar, por cierto, a la santidad y la salvación, pero también a la condenación eterna. El hecho de que este sentimiento descrito por el filósofo danés coloque al hombre frente a los abismos mismos de su existencia lo diferencia claramente de la angustia neurótica, que más bien oculta la verdad y encierra al que la sufre. Otra interpretación positiva de la angustia es la de Martín Heidegger17. Para el filósofo alemán la angustia es una disposición afectiva fundamental, puesto que, a pesar de la desazón que implica, es capaz de poner al ser humano tanto frente a la desnudez del mundo (que es lo que propiamente "angustia en la angustia") como frente a su propia soledad y desde ahí rescatar la posibilidad de una existencia auténtica. La experiencia de la angustia, según Heidegger, es lo que permite salvar al hombre de su natural tendencia a la "caída" (Verfallenheit): "La angustia revela en el ‘Dasein’ el ser-para su más propio poder ser, vale decir, su ser libre para la libertad de escogerse y asumirse".18
Intentaremos responder la pregunta planteada de si habría o no una angustia creativa a través de una reflexión sobre la vida del famoso poeta de lengua alemana, Rainer Maria Rilke. El análisis se basará en primer lugar en el estudio de un período de su correspondencia con dos mujeres que tuvieron mucha importancia en su vida y que fueron al mismo tiempo sus confidentes: Lou Andreas-Salomé y la princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe; en segundo lugar, estudiaremos su correspondencia con el psiquiatra que estaba dispuesto a tratarlo, el Barón Viktor von Gebsattel. El conjunto de estas cartas representa un documento prácticamente único sobre nuestro tema, puesto que en ellas el poeta no sólo se refiere explícitamente al problema de la relación entre sus molestias psíquicas y su creatividad sino que termina tomando una postura clara y decidida frente a la pertinencia de un tratamiento psicológico - concretamente un psicoanálisis - en el caso de un artista. Las cartas a Lou Andreas-Salomé y a la Princesa Thurn und Taxis ya eran conocidas desde hace muchos años; no es el caso, en cambio, de la correspondencia epistolar con von Gebsattel, accesible recién desde 1991, con la aparición en Insel Verlag de las Cartas Completas19.
Para facilitar la comprensión de estas cartas haremos una breve reseña biográfica del poeta . Rilke nació en Praga en 1875 y murió en Val-Mont, Suiza, en 1926, a los 51 años. Creció como hijo único de un padre militar y autoritario y una madre un tanto frívola, cuya mayor preocupación fue el alcanzar alguna posición en la corte del Imperio Austro-Húngaro. Una hermana mayor falleció tempranamente y su madre, en un intento un tanto extravagante de mantener la memoria de la hija muerta, vistió al poeta de mujer. Esto no significó un problema a nivel de su identidad sexual, pero Rilke lo vivió en el recuerdo como un signo de desamor y casi como una afrenta por parte de su madre. Un atropello semejante experimentó el poeta de parte de su padre, cuando éste lo obligó a ingresar a la Escuela Militar Superior de Sankt Pölkten a los 15 años, a pesar de su extrema sensibilidad artística y su ninguna vocación para esa carrera. Después de dos años de un verdadero calvario consiguió ser dado de baja y retomar sus estudios secundarios. A los 20 años inició estudios de Arte, Literatura, Historia y Filosofía en la Universidad de München, estudios que no terminó, pero ya empezó entonces a destacarse como poeta. En 1898, a los 23 años, conoce a Lou Andreas-Salomé, mujer famosa en su época por su debilidad por los hombres geniales (antes de Rilke había sido muy amiga de Nietzsche y después lo fue de Sigmund Freud). Desde ese momento en adelante su vida va a ser un largo peregrinaje que no se detendrá prácticamente hasta su muerte. Vivió por períodos en distintos lugares de Rusia, Alemania, Italia, Francia y España, manteniéndose en parte con alguna herencia familiar, en parte con las conferencias que daba, pero sobre todo con la protección de mecenas como la princesa Thurn und Taxis, a quien conoció en 1909. Fue un paneuropeísta, en lo cual se adelantó casi cien años a la Unión Europea. Supo apreciar las particularidades y bondades de cada una de las culturas que conformaban ese continente. Habló y escribió en alemán, ruso, francés e italiano y hablaba bastante castellano, inglés, holandés y danés. Mantuvo amistad y un intenso intercambio epistolar con muchos escritores y artistas famosos, como Tolstoi, Rodin, André Gide, Hugo von Hofsmannstal, Gerhert Hauptmann y Franz Werfel, entre otros. Vivió algunos años en una comunidad de artistas liderados por Heinrich Vogeler y Otto Modersohn en Worpswede, cerca de Bremen. Ahí conoció a Clara Westhoff, la escultora y alumna de Rodin que sería su esposa y madre de su única hija. Su matrimonio duró poco, sin embargo, a causa de esa permanente inquietud que caracterizó su vida y que le impedía permanecer mucho tiempo en algún lugar o ligado muy estrechamente a una persona. Uno de sus grandes sufrimientos fue la Primera Guerra Mundial, acontecimiento que él nunca logró comprender, dado su amor por la Europa unida. Es así como durante la guerra cayó en un largo período de improductividad, no logrando escribir casi nada. La guerra significó también la tremenda humillación de que su departamento en París fuera allanado por la policía y vendidas sus pertenencias en remate público. Afortunadamente André Gide logró salvar parte de sus libros y documentos.
La obra literaria de Rainer Maria Rilke es realmente monumental, pudiendo distinguirse dos períodos, uno de poesía lírica, en la que abarca todos los temas imaginables, incluidos los religiosos, usando metro y rima con un talento comparable al de los más grandes poetas de la historia. A partir de 1912 y con la mencionada interrupción causada por la guerra, Rilke inicia otro tipo de poesía, llamada metafísica, en la cual alcanza un nivel de profundidad que en la opinión de muchos expertos no tienen parangón, al menos en el siglo veinte. En esta etapa destacan las notables Elegías del Duino y los Sonetos a Orfeo, obras que tuvieron una enorme influencia en la filosofía alemana contemporánea y, en particular, en Martín Heidegger.
Como una forma de asomarnos al mundo de las Elegías y percibir su trascendencia, reproduciremos acá algunos párrafos de una carta que Rilke escribiera el 13 de Noviembre de 1925, un año antes de su muerte, a su editor, el polaco Wietold Hulewicz y en la que él intenta explicar el sentido de sus Elegías: "Estas poesías conducen a la demostración de que esta vida, así dependiendo de lo inseguro, es imposible. En las elegías la vida se hace otra vez posible. Es la afirmación de la vida y de la muerte... No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad en la cual también habitan los seres que nos superan, los ángeles... En aquel máximo ‘mundo abierto’ existen todos... La naturaleza, las cosas de nuestro trato cotidiano y de nuestro uso son, por cierto, provisionales y caducas, pero son, mientras estamos aquí en la tierra, nuestra propiedad y nuestra amistad. Ellas son consabidoras de nuestra alegría y de nuestra miseria y ya fueron las confidentes de nuestros antepasados... Las cosas tienen que ser comprendidas y transformadas por nosotros. ¿Transformarlas? Si, porque nuestra tarea es ésta: impregnarnos de esta tierra provisional y caduca tan profundamente, tan dolientemente, tan apasionadamente, que su esencia resurja otra vez en nosotros, invisible. Somos las abejas de lo invisible... El ángel de las elegías es aquella criatura en la cual ya aparece consumada esa tarea que nosotros venimos realizando de transformar lo visible en invisible...El ángel de las elegías es aquel ser que garantiza el reconocimiento en lo invisible de un grado superior de realidad. Y por eso es ‘terrible’ para nosotros, porque nosotros seguimos dependiendo de lo visible. Todos los mundos del universo se precipitan hacia lo invisible como hacia su más próxima y profunda realidad... Nosotros somos... los transformadores de la tierra; toda nuestra existencia, (incluso) los vuelos y caídas de nuestros amores, todo nos capacita para esta tarea..." (16, p. 374 ss.).
Rilke murió de una leucemia en Diciembre de 1926. El empeoramiento de su estado físico, que lo llevó a la muerte, se produjo a raíz de haberse pinchado con la espina de una rosa mientras cuidaba el jardín del castillo Muzot, en Suiza, donde vivió retirado los últimos años de su vida. Sin duda que su muerte fue una muerte poética y en ese sentido, una "muerte propia", ésa que debe calzarle a uno "como un vestido".
Desde niño sufrió de intensos estados de angustia y de miedo a la muerte, estados que no lo abandonaron hasta el fin de sus días. Lou Andreas-Salomé , quien fuera primero su amante y luego su amiga , se vinculó mucho con la escuela psicoanalítica a través de su amistad con Freud y al verlo sufrir de estos estados de angustia y melancolía le recomendó encarecidamente someterse a un psicoanálisis. El mencionado psiquiatra, Viktor von Gebsattel, quien había sido amigo de juventud del poeta en París a principios de siglo, también le habría recomendado este tratamiento. Gebsattel fue el maestro de Tellenbach, mi propio maestro, de quien yo escuché detalles sobre la relación de aquel con Rilke; y así se cierra el circulo. A Tellenbach le debo, por cierto, una buena parte de mi amor por el poeta y de mi interés por su obra.
Nos detendremos para el análisis en un período muy breve de su vida, que es el que precede al inicio de la composición de las Elegías del Duino a fines de Enero de 1912. Fueron años de mucha oscuridad y sobre todo, improductividad, pero también de angustia. Magistrales descripciones de todo ello las encontramos en su novela, "Los cuadernos de Malte Laurids Brigge" publicada en 1910. Pero aquí nos vamos a limitar a sus cartas. Así, en 28 de diciembre de 1911 le escribe a Lou: "Querida Lou: han pasado casi dos años y sólo tu podrás comprender cuan ... penosamente los he pasado... despierto cada mañana con los hombros helados, esperando una mano que me tome y me sacuda. ¿Cómo es posible qué yo, una persona preparada y educada para la expresión (artística), me encuentre aquí sin vocación, (completamente ) de sobra... ¿Son éstos los síntomas de esta larga convalecencia que es mi vida? ¿O son los síntomas de una nueva enfermedad? " (15, Tomo I, p. 369-371). Pocos días más tarde ( 10-01-12) le vuelve a escribir , diciendo: "Lo que mas me angustia no es tanto lo largo de la pausa (creativa), sino quizás una suerte de embotamiento, de envejecimiento. Puede ser que el estado de permanente falta de concentración en que vivo tenga quizás una causa física, como una delgadez de la sangre (por ejemplo)... Me levanto cada día con la duda si me resultará hacer algo y esta desconfianza crece ante el hecho que pueden pasar semanas y meses en los cuales yo, y con el mayor esfuerzo, apenas soy capaz de escribir cinco líneas de una carta indiferente..." (Op. cit., p. 373).
Desconozco como le vino la idea de consultarle por carta al psiquiatra Viktor von Gebsattel de si correspondía o no un tratamiento psicológico para él, pero si sé que en esos momentos éste estaba ya tratando a Clara Westhoff, su mujer y que, como vimos, habían sido amigos de juventud. En todo caso, en su carta del 14 de Enero de 1912 le describe su estado de alma con las siguientes palabras: "Usted... está enterado de como yo , desde hace dos años, estoy aquí tendido y no hago nada, como si intentara incorporarme agarrándome de uno o de otro que pasa por mi lado y viviendo del tiempo y de la capacidad de escuchar de aquellos a los que induzco a permanecer a mi lado. Es propio de este estado el que se transforme en una total enfermedad si es que dura demasiado. Yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con él a cualquier precio o de cualquier manera... Escriba alguna vez... y permítame así leer qué piensa usted de esta criatura frente al psicoanálisis..." (op. cit., p. 383) En otra carta a Lou Andreas- Salomé (20-01-12) aparecen nuevas descripciones sobre su estado de salud: " Sigue existiendo el hecho de que incluso corporalmente me siento muy mal... La hipersensibilidad de los músculos es tan grande que (basta) algo de gimnasia o alguna postura exagerada (por ejemplo, al afeitarme) para que tenga consecuencias inmediatas como dolores , hinchazones, etc., fenómenos a los que luego vuelven a asociarse angustias, temores y sensaciones de todo tipo..." (op. cit., p. 384-385). Más adelante, en Marzo de 1913, lo encontramos otra vez sufriendo. Y así continuará por períodos hasta su muerte. "¿Qué tendría que pasar para que yo sintiese algo?", le escribe a la Princesa Marie von Thun und Taxis (op. cit.,p. 456). Y luego continua: "El vino, Venecia, Toledo, que me llegó tan hondo en el corazón , todo ha pasado como una (mera) interrupción, como un pedacito de sueño profundo en medio del insomnio". Y en la misma carta se refiere a esa sequedad del corazón de la que el sufre, a propósito de que la princesa le pregunta por su nueva amiga, de quien ella ha oído que lo quiere mucho: "Es que yo no soy un verdadero amante; a mi el amor me toma sólo desde fuera , quizás porque nunca nadie me ha conmovido verdaderamente, quizás también por que yo nunca quise a mi madre. Y así me siento desarmado frente a esta joven y hermosa criatura..." (p. 458). Y poco más de un año más tarde, en otra carta a Lou Andreas- Salomé (08-06-14) dice: "...después de estos meses de sufrimiento he tenido que darme cuenta que nadie me puede ayudar, nadie..."(op. cit., p.532)
Este sufrimiento del alma y del cuerpo, que no tenía ninguna explicación desde el punto de vista de la medicina somática (los primeros síntomas de la leucemia aparecieron diez años más tarde), estos estados de angustia y depresión, con la improductividad consecuente y que lo llevan hasta el extremo de la desesperación en el momento en que insinúa una idea suicida ("yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con este estado a cualquier precio de cualquier manera") difícilmente se dejan encasillar en algunas de nuestras categorías nosológicas-. Se trata sin duda de síntomas que también aparecen en los que llamanos "depresión" o "neurosis de angustia", pero con características distintas desde el punto de vista fenomenológico y que en todo caso no alcanzan a configurar un síndrome depresivo o ansioso como los que vemos en la práctica clínica. Sin embargo, el cuadro clínico de Rilke tampoco es totalmente idéntico a lo que Tellenbach describió con el nombre de "Schwermut" en personajes literarios como Hamlet y Werther o en los escritores von Kleist y Grillparzer y que nosotros analizáramos a propósito del filósofo Kierkegaard . Sin duda que a Rilke le sobran síntomas para tener una mera melancolía en el sentido de la "Schwermut". Le sobra, por ejemplo, el gran compromiso corporal, la hipocondría y los estados de pánico angustioso que lo hacían rehuir por largos períodos la vida social. Del análisis de sus propias descripciones uno podría concluir que Rilke sí sufrió de estados de melancolía periódicos, en los cuales lo central era la incapacidad, la falta de inspiración y la improductividad; pero, además, él sufría de un cierto nivel de angustia más o menos permanente que lo acompañó desde la infancia hasta su muerte, angustia que también está presente durante los estados de melancolía, pero que no lo abandona cuando ésta desaparece y el tiempo vuelve a fluir, acumulándose los versos en su alma, otra vez despierta.
Uno de estos períodos de tremenda productividad y de inspiración casi divina es el que tiene lugar a comienzos de 1922, cuando en pocos días termina las Elegías comenzadas en 1912 y escribe las que faltan . Y así es como le comunica a la Princesa Thurn und Taxis su estado, con las siguientes palabras:" Por fin, princesa, por fin el día bendito... en que puedo anunciarle la conclusión de las elegías : ¡diez!... todo en algunos días; fue como una tempestad incontenible, un huracán en el espíritu (como entonces en el castillo del Duino); todos los ligamentos y tejidos ( de mi cuerpo) han crujido en mí. Me olvidé incluso de comer. Sólo Dios sabe quien me alimentó. Pero ahora está. Está. Está . Amén." (16, Tomo II, p. 220 ). Pero allí la angustia no desaparece; tampoco la preocupación por su cuerpo, para él siempre débil. Aún más, el parece necesitar ese sufrimiento en su labor creadora; eso es por lo menos lo que se desprende de las razones que da para su decisión de renunciar al tratamiento psicoanalítico. Así le escribe a Lou Andreas- Salomé al respecto: "El psicoanálisis sería una ayuda demasiado profunda para mí, (porque) él la ayuda de una vez para siempre, limpia y ordena y el encontrarme yo un día (totalmente) limpio sería quizás peor que este completo desorden en que vivo." (15, Tomo I, p. 370). Y a la carta de von Gebsattel aceptándolo como paciente le contesta :"Mi señora...(sostiene) que una especie de cobardía me hizo retroceder ante el psicoanálisis y que correspondía al lado ‘ferviente y devoto‘ de mi naturaleza el asumirlo; pero eso no es cierto, (pues) precisamente mi devoción... es lo que me aleja de esta intervención terapéutica, de esta gran limpieza general que la vida misma nunca hace ..." Y más adelante, en la misma carta le expresa: "Yo sé que no estoy bien y usted, querido amigo, también lo ha observado; pero créame que a pesar de todo , de nada estoy tan impresionado como de esa maravilla inconcebible e inaudita que es mi existencia, la que desde un principio fue dispuesta de una forma tan imposible y que , sin embargo, ha venido avanzando de salvación en salvación... ¿Puede entender, amigo mío, que ante cualquier tipo de categorización... por aliviadora que sea, yo tema alterar un orden muy superior , al que después de todo lo que ha pasado tendría que darle la razón, aunque eso signifique mi ruina?".
El poeta reconoce aquí claramente su enfermedad , o al menos el estado de permanente malestar, angustia e incapacidad en que se encuentra, pero al mismo tiempo espera salir de él y recuperar el flujo creativo; aún más, él admira esta extraña conformación de su naturaleza que renace una y otra vez desde el abismo de la angustia y la melancolía, "avanzando de salvación en salvación". El mismo pareciera establecer una relación entre su padecimiento y su obra creadora, por cuanto para él lo más importante en la vida del artista es su obra y si admira tanto su propia existencia, a pesar de los sufrimientos por los que tiene que pasar , es por que es ella la que ha hecho posible su obra. Esta temática la desarrolla ampliamente en el "Réquiem para Paula Modersohn-Becker" (17, p.) y en el "Réquiem para el poeta suicida"20. En el primero dice en uno de los versos finales:
"Porque en alguna parte se da una vieja enemistad
entre la vida y la gran tarea ".
Con esto el poeta quiere significar que la vida sana y tranquila es de algún modo incompatible con la obra de arte; pero también lo es el amor, cosa que expresa en versos anteriores, al reprocharle al marido de Paula el haberla "arrancado" de su destino artístico:
"... es tan pesada para nosotros
la confusa pena del falso amor,
amor que , construido sobre la prescripción y la costumbre,
se declara con derechos y prolifera desde la injusticia.
¿Dónde hay un hombre que tenga derecho a poseer?.."
Es el réquiem para el poeta Wolf von Kalckreuth vuelve a insistir sobre la trascendencia de la obra de arte y cómo su realización debe ser para el artista y particularmente para el poeta el imperativo fundamental. Y así es como le reprocha al poeta su decisión suicida antes de terminar su obra:
"...¡Qué tú hayas destruido! ¡Qué se tenga que decir esto de ti
hasta el fin de los tiempos!"
Y más adelante vuelve a insistir en lo mismo , aludiendo directamente a la obra inconclusa :
"...¡qué tú hayas destruido! Ahí yacían los sillares
y en el aire alrededor ya estaba el ritmo
de una obra en construcción, que apenas podía contenerse..."
Pero en esas frases de la carta a von Gebttasel que mencionábamos, nuestro poeta no sólo reconoce la importancia del sufrimiento para la obra creadora, si no que insinúa una crítica en cierto modo estremecedora hacia todo intento de torcer ese destino. Él dice que el diagnóstico y el tratamiento que el psiquiatra le pueda ofrecer ("cualquier tipo de categorización") podrá ser "muy aliviador", pero amenaza con alterar "un orden superior"(¿el destino?, ¿la providencia divina?, ¿su dolorosa vocación de artista?) al que él desea someterse, aunque signifique su ruina. El hombre y en especial el artista, no es dueño de su destino y por tanto no tiene derecho a cambiar arbitrariamente esa naturaleza que Dios le ha dado, porque eso puede poner en peligro la obra de arte. Y ésta tiene un sentido que todo lo trasciende, incluso al artista mismo. Rilke agrega una frase que , aunque está escrita un poco antes en la misma carta , viene a representar el corolario necesario en todo su pensamiento al respecto: "(en suma) ... a mi me sigue pareciendo que mi propio trabajo (creativo) no es en rigor otra cosa que un auto-tratamiento". No hay otro tratamiento para el artista que el dejar fluir la creatividad. Con ello Rilke está reconociendo la existencia de un enfermedad de los genios como diferente a las enfermedades de la Medicina. El genio necesita las polaridades y las contradicciones para su obra creadora, algo que el poeta expresa magistralmente en su segunda carta a von Gebsattel , fechada el 24 de Enero de 1912: "Quizás sean exageradas las reservas que yo manifestara recientemente (con respecto al psicoanálisis), pero en la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño susto y compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir" (15, I, p.392).
Pienso que estas cartas son una clara demostración de nuestra hipótesis de que la angustia, la melancolía y el dolor son de algún modo necesarios para el gran acto creador. Estamos seguros de que así como Rilke, casi todos los genios han sufrido tanto de esos períodos de aparente depresión en los que su creatividad se apaga (la "Schwermut" de Tellenbach, 20) como de esta otra angustia, diferente a la neurótica, que es la que les permite estar permanentemente enfrentados a los abismos de la condición humana, para desde ahí descubrir nuevas verdades y sentidos. No otra cosa es lo que hace nuestro poeta al transformar ese dolor, que tuvo que soportar toda su vida, en versos de belleza y validez universales, como los que encontramos en todo el ciclo de las Elegías del Duino (17, p) y muy particularmente en las últimas dos. Así es como en la novena dice:
"Ah, y con respecto al otro mundo,
ay, ¿Qué se lleva uno hacia el más allá? No el mirar,
aquí lentamente aprendido, y nada de lo que ocurrió. Nada.
Pero sí los dolores. Sobre todo la pesadumbre,
también la larga experiencia del amor: es decir,
todo lo inefable. Pero más tarde, bajo las estrellas,
¡qué sentido tiene!: ellas son indeciblemente mejores..."
El poeta nos señala en esta elegía que al otro mundo sólo podremos llevarnos lo inefable, aquello que no se puede expresar en palabras: la pesadumbre y la larga experiencia del amor. Y estos serán nuestros tesoros para siempre, por toda una eternidad, aún cuando los mundos infinitos, los ángeles y los dioses sean muy superiores a nosotros. Aquí quedarán , en cambio, todas las demás cosas, lo que vimos y olimos, lo que hicimos y omitimos, pero sobre todo las apariencias, esos innumerables sucesos que tanto acapararon nuestra atención, por los cuales nos apasionamos y de los cuales hablamos. Es difícil expresar con más profundidad y belleza la importancia del sufrimiento (la pesadumbre, la melancolía) en la vida del hombre y en particular en la vida del artista.
Y esta idea de la trascendencia del dolor vuelve a aparecer en la Décima Elegía, que es la culminación de todo el ciclo y que representa el tránsito entre este mundo y el otro:
"Oh, como me agradaréis, entonces, noches de aflicción.
Que no os haya acogido de rodillas, hermanas inconsolables;
que yo, más aliviado, no me haya rendido
a vuestra cabellera suelta. Nosotros, pródigos en dolores,
cómo los vislumbramos por anticipado en la triste duración,
por si acaso terminan. Pero ellos son nuestro follaje
invernal y perenne, nuestro oscuro verde del sentido,
una de las estaciones del año secreto, mas no sólo tiempo,
sino lugar, poblado, campamento, suelo, residencia".
(Traducción de Otto Dörr, 1998)
En
actitud de devoción religiosa (de rodillas) debe inclinarse el
hombre ante el dolor, el cual, desde la perspectiva de la muerte
cercana, es reconocido como la experiencia más sagrada. Aquí
aparece representado por las "noches de aflicción" que no
sólo han contenido sufrimiento, sino que ellas mismas son el dolor.
Éste adquiere aquí casi la consistencia de una divinidad. El poeta
se arrepiente de no haberse entregado aún más a él ("que ...
no me haya rendido a vuestra cabellera suelta...") y termina
reconociendo que el sufrimiento es nuestro "follaje invernal y
perenne", pero también el secreto y oscuro sentido de nuestra
existencia.
Recibido: julio 1 de 2012
Aprobado: 20 julio de 2012
