Literatura maquínica en Deleuze: Materiales para una teoría de la resistencia y una lógica de la sensaciónDesde los inicios de la producción deleuziana, la estética en general y el arte en particular están profundamente ligados a la propia concepción de la filosofía que presenta el autor francés. Así, en su obra ¿Qué es la filosofía?(1991), escrita conjuntamente con Guattari, ambos señalan la importancia de dicho vínculo. De este modo, la primera instancia mediadora entre la filosofía y el arte es el concepto mismo de creación. Deleuze afirma en Qu’est-ce qu’un acte de création?, conferencia ofrecida en 1987 en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS, que la actividad del pensamiento supone creación y, a su vez, la creación implica una cierta resistencia. En efecto, la labor emprendida por Deleuze podría ser entendida (como de hecho admite el propio Deleuze en una serie de entrevistas realizadas por Claire Parnet en 1988-89) como la creación de redes de conceptos, redes, por tanto, de resistencia que actúan a modo de máquinas de guerra frente al pensamiento dominante. De este modo, el acto de creación como acto de resistencia supone liberar la potencia de la vida respecto de aquellas prisiones que el Hombre erige.
La creación consiste en la actualización de lo virtual, devenir y, si bien es cierto que la recibe un sentido ontológico, no lo es menos que sirve también de criterio axiológico, y en tal caso ya no define el procedimiento, sino el éxito del pensamiento sobre el triple plano del arte, la ciencia y la filosofía. En este sentido, Anne Sauvagnargues añade que « la création est le caractère d’une pensée (pensée du devenir) capable de se hisser à sa réalité ontologique (devenir de la pensée) »1. En efecto, la creación entiende la diferenciación de lo virtual en tanto afirmación y novedad, en la medida en que para actualizarse, lo virtual debe crear sus propias líneas de actualización en los actos positivos. Así, la actualización de lo virtual, la diferenciación es siempre una creación auténtica2. De este modo, Deleuze refiere el concepto de creación a la actividad de la vida, la individualización que se diferencia, y especialmente, a aquella actividad vital que es el pensamiento.
Tras sus primeras obras, Deleuze liga sistemáticamente la filosofía a la creación de conceptos que operan una distribución nueva (novedosa) de la experiencia: « un grand philosophe est celui qui crée de nouveaux concepts: ces concepts à la fois dépassent les dualités de la pensée ordinaire et donnent aux choses une vérité nouvelle, une distribution nouvelle, un découpage extraordinaire »3. La creación vuelve al criterio axiológico que distingue al éxito del pensamiento. Además, en la misma medida en que califica el éxito del pensamiento, la creación designa al mismo tiempo el proceder del arte.
El arte muestra a la filosofía el camino que conduce al abandono de la representación. De este modo, la filosofía debe atender al arte para liberarse de la imagen abstracta del pensamiento y conseguir determinar el pensamiento como creación. En definitiva, es la experiencia del arte la que indica a la filosofía el funcionamiento vital y corporal del pensamiento.
Además del arte, también la filosofía y la ciencia son creadoras, pero en un sentido distinto. Así, filosofía, ciencia y arte son las formas bajo las cuales el pensamiento se enfrenta al caos: se trata de las tres entités <<chaoïdes>>, que constituyen un chaosmos4. Así pues, mientras que la ciencia se enfrenta al Caos construyendo functores mediante observadores parciales sobre un plano de referencia y el arte lleva a cabo dicho enfrentamiento construyendo perceptos y afectos mediante figuras estética sobre un plano de composición, la filosofía lucha frente al Caos construyendo conceptos, mediante personajes conceptuales, sobre un plano de inmanencia.
En definitiva, de lo antedicho cabe colegir que 1) Nos hallamos ante una filosofía activa, crítica, cuya labor es ser creadora de conceptos que son a su vez formas de resistencia frente al pensamiento dominante, esto es, nos hallamos inmersos en una lógica de la producción 2) La filosofía precisa de la ayuda del arte en tanto medio para la deconstrucción de la representación.
Además, Deleuze desarrolla un análisis acerca de las obras artísticas de los géneros de la literatura, de la pintura, del cine y de la música, del cual podemos extraer diversas propuestas estéticas que obedecen a la creatividad y el espíritu de la experimentación artística. Así, en Mil Mesetas representa siquiera de manera parcial la propuesta de considerar globalmente el devenir propio de la naturaleza artística no exclusivamente literaria, si bien es en ¿Qué es la filosofía? donde son expuestos los materiales preceptivos y expresivos que conforman la obra de arte en general.
Deleuze y Guattari definen en ¿Qué es la filosofía? la obra de arte en tanto compuesto de sensaciones, ser de sensación en sí conformado de afectos y preceptos cuya finalidad consiste en “arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro”5. Así, el artista carece de opinión propia, pues crea la obra en virtud de una serie de fuerzas que le convocan, esto es, el trabajo de la sensación. Toda obra consiste en un plano de composición de materiales que atraviesan en la sensación, la materia devine expresiva. Debido a ello, el arte no crea meros afectos y preceptos, sino, antes bien, un monumento integrado por ambos, de tal modo que el arte se define en tanto bloque de sensaciones, compuesto de afectos que “ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos”6 y preceptos que “ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan”7. Las sensaciones, de igual modo que los preceptos y los afectos, son seres autónomos que trascienden cualquier vivencia: “la obra de arte es un ser de sensación, y nada más: existe en sí”8.
Es así como los afectos nos trasladan al devenir impersonal de un sujeto, al devenir no humano del hombre (pues dicho afecto atestigua el devenir del yo en otras diferencias) y a la síntesis disyuntiva de la diferencia, remitiendo a velocidades que se desentienden tanto de la clausura de los términos como de los límites previamente establecidos de las identidades, en la medida en que las diferencias son atravesadas en dirección a la contigüidad radical, la captación de un fondo disolvente de las formas. De este modo, la metamorfosis de los afectos pasa a constituir la primera receta del artista.
Dichos afectos deben ser, asimismo, puestos en relación con los preceptos para configurar aquella suma de sensaciones que definen la obra estética. Dichos preceptos son visiones o videncias, intensidades del sentido en tanto contemplaciones puras, paisajes respecto a los cuales arribar supone sacrificar cualquier determinación espacio-temporal: se trata de paisajes sin hombre en los que nosotros mismos somos ya parte de aquéllos, pasando a ser puro sentir o contemplar, en los que se deviene le mundo contemplado mismo: “seres de sensación como un minuto del mundo en estado puro”9. Es preciso, pues, entender el precepto como la pluralidad de perfiles que nos contemplan.
De este modo, si el arte está compuesto de sensaciones, perceptos y afectos, entendidos estos últimos en tanto trayectos en la extensión y preceptos como videncias de la intensión, los tales nos impulsan a trayectos y devenires en el espacio y en el tiempo. Se trata de la concepción de la obra de arte como monumento conformado por las piedras de los viajeros, que atestiguan a su vez el acontecimiento de la experimentación artística como viaje y olvido: viajes y trayectos que testimonian devenires extensivos o longitudinales, y olvido en virtud de las videncias de intensidades intemporales carentes de memoria.
En definitiva, tanto el precepto como el afecto remiten a devenires no humanos para el artista que está llamado a contemplar el caos del firmamento allende los ordenes fabricados por el propio hombre. El artista pelea del mismo modo contra la opinión, pero también contra el caos, con la intención de que aparezca una visión que lo ilumine un instante, ya sea una sensación, un percepto o un afecto. De este modo, a la cuestión de si las drogas son útiles respecto a la experimentación artística, Deleuze responde afirmativamente, pues a través de ellas el artista produce un compuesto o bloque que se sostiene en sí mismo y, por tanto no se descompone en el caos. En la medida en que el arte consiste en un plano contrario al caos al que tiende sin embargo para arrancarle una videncia, la percepción de un devenir en tanto precepto, la afección que nos hace devenir otro como el afecto, el arte para Deleuze entra necesariamente en vinculación con el no-arte, de manera análoga a como la escritura se relaciona con la no escritura, esto es, con el silencio, con el grito, con la música y con el propio hombre como formas no humanas: se trata de la concepción del artista como creador de bloques de sensaciones que arrastran a devenires no humanos.
En definitiva, luego de haber efectuado esta enumeración descriptiva de la definición deleuziana del arte, podemos señalar que Deleuze, en comunión con la visión spinozista-nietzscheana de la subjetividad, así como con la teoría estética nietzscheana que nos lega el lema rimbaudiana de changer la vie y que se observa de manera explícita en Critica y Clínica (y en base a la cual Deleuze propone la búsqueda de la diferencia creativa como conditio sine qua non del logro de nuevas formas de existencia frente al centro repetidor difusor de la identidad y la subjetividad solipsista del yo) plantea los conceptos estéticos de percepción del vidente y afección metamórfica, a través de los cuales el artista es capaz de captar de la diferencia creativa y producir nuevos devenires.
El problema para el artista moderno, se presenta, pues, bajo la dificultad de lograr la síntesis de los heteróclitos, conformarse como máquina capaz de sintetizar los heterogéneos: “la máquina que apresa la heterogeneidad absoluta del Cosmos para un pueblo cósmico, el pueblo nómada por venir”10. Así, el deseo del artista nómada consiste en la desterritorialización de la tierra en el Cosmos, hallar el pueblo que falta en el Cosmos. Es preciso, pues, liberar la Tierra y buscar el pueblo en las fuerzas eternas del cosmos. Así, frente a los mass media y los medios de control, es posible desarrollar un bombardeo molecular que suscite un pueblo futuro. Así, el arte es el último reducto que le resta al nómada para desterritorializarlo en el cosmos, para que éste sea así arte, tierra y pueblo.
Hasta aquí hemos focalizado nuestra atención en la concepción deleuziana del arte y su vinculación con la filosofía, así como con la posibilidad misma de establecer nuevos devenires vitales. En lo que sigue explicitaremos estas concepciones y analizaremos el papel que otorga Deleuze a la producción literaria en el contexto de la obra artística.
La cultura finisecular regida por las condiciones del mercado del capital (amén de su exclusiva Ideología) implica, según Deleuze, la aparición del best-seller en tanto modelo literario, en el seno de un contexto en el que únicamente es admitido aquello que es correcto desde el punto de vista comercial y político, con la salvedad de determinadas dosis de audacia. Dicha comunión entre la realidad cultural y literaria de finales de siglo para con los criterios del mercado se opone a la creación artística entendida en tanto fabulación y experimentación como modo de diferenciación frente a los modelos dominantes al uso. De este modo, Deleuze denuncia las condiciones actuales, sobre la base de las cuales se demanda la proliferación de numerosos imitadores que han de producir libros según la velocidad dictada por el mercado para una rotación rápida en los escaparates, cuando lo cierto es que las grandes obras artísticas se gestan precisamente a partir de los inesperado, de una rotación y una difusión lentas pero progresivas: “si se puede afirmar el hecho de que hay una progresión cuantitativa en tiradas y lectores, sin embargo, el espacio cultural, que no permite ninguna posibilidad de creación literaria real, se asemeja a un desierto, en el cual no es tan terrible tener que atravesarlo como nacer en él”11. En esta situación, tanto la crueldad como el infantilismo caracterizan al arte del presente y actúan en tanto fuerzas de imposición y sometimiento tanto sobre los lectores complacientes como sobre aquellos que no son proclives a dicha sumisión.
Además, Deleuze afirma la necesidad de modificar la creencia acerca de las experiencias vivenciales de los sujetos que han dado lugar al surgimiento de la figura estatutaria de la novela del periodista12. Así pues, tanto la escritura en general como la narrativa en particular se acercan progresivamente al género periodístico, al lenguaje y a las temáticas de la prensa cotidiana que tienen por función ofrecer los avatares personales diarios de los individuos. Deleuze critica pues el devenir del libro o la novela en este modo de registro de actividades, experiencias, finalidades e intenciones que deberían desarrollarse fuera del mismo. En este contexto, la idea nietzscheana de que la literatura y la vida están constantemente en una estrecha vinculación reafirma la exigencia de que la novedad de la escritura trascienda las repetición de las vivencias del yo y el registro de situaciones o personajes representativos de la psicología y la sociedad actuales: “escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios (…)”. Tanto si se apela a un exceso de realidad como si se apela a un exceso de imaginación, en ambos casos opera una reducción edípica. Sin embargo, la literatura opera descubriendo bajo las personas aparentes, la potencia de un impersonal, máxima expresión de la singularidad: “la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo”13.
En la medida en que la literatura siga siendo incapaz de producir novedades, entendidas éstas en el sentido de la producción de diferencias vitales y sociales, en definitiva, de nuevos sentidos para la vida, la literatura habrá muerto a causa de su asesinato político, ejecutado en el contexto de un mercado literario sumido en la puerilidad de lo esperado.
Tanto el infantilismo como la crueldad adquieren presencia en la cultura actual debido a los dos regímenes de signos dominantes de la sociedad capitalista analizados por Deleuze y Guattari en Mil mesetas: el régimen significante y el régimen subjetivo-pasional. En efecto, en la medida en que la crítica estética deleuziana se focaliza en evitar la cultura del mercado, es necesario analizar, en primer lugar, los regimenes de signos dominantes que inhiben el Arte entendido cono experimentación de las diferencias, subversión de los códigos hegemónicos y trazado de líneas de fuga: se trata del significantes despótico y el pasional post-significante. Mientras que el primero consiste en un régimen en el cual el signo significante conduce a la búsqueda de un padre-ley cifrado en sí mismo (el significante en tanto centro semiótico) el segundo se basa en un régimen pasional post-significante en el cual el libro es transformado en tanto cuerpo de la pasión, en el cual el signo se precipita por medio de los sujetos. En el caso del significante despótico, dicho significante crea un centro de redundancia respecto del cual cualquier otro signo depende ilimitadamente, produciéndose una uniformización sustancial de la enunciación, en tanto que en caso del régimen subjetivo-pasional la subjetividad opera una individuación colectiva o particular, en virtud de la cual el sujeto de enunciación captura al sujeto del enunciado. Por último, en la medida en que la significancia y la subjetividad se extienden de manera efectiva la una a través de la otra, ambas semióticas forman un compuesto que aplasta la posibilidad misma de cualquier régimen de signos alternativo, dando lugar a la denominada máquina indisociable pared blanca-agujero negro:”no hay pared blanca sin agujeros negros, no hay agujeros negros sin pared blanca”14. La pared blanca del significante y su tiranía operan nuestra asfixia y, al mismo tiempo, nos vemos sumergidos en el agujero negro de la conciencia. De este modo, la literatura no puede por menos que preguntarse: “¿Cómo salir de este agujero negro? ¿Cómo traspasar la pared?”15.
La literatura actual, tal como afirma el propio Deleuze, no muestra una predisposición para llevar a cabo esta operación subversiva, pues dicha narrativa “hunde a sus personajes en el agujero, los hace rebotar sobre la pared”16. Sin embargo, Deleuze y Guattari rescatan de la novela angloamericana ejemplos distintos, pues se trata de un ámbito en el que algunos de sus creadores han logrado huir de los agujeros negros de la subjetividad: “De Thomas Hardy a Lawrence, de Melville a Miller resuena la misma pregunta, atravesar, salir, traspasar, trazar la línea y no señalar el punto. Encontrar la línea de separación, seguirla o crearla hasta la traición”17. Todos ellos conocen la dificultad que entraña salir del agujero negro de la subjetividad, de la conciencia y de la propia memoria, de la pareja y de la conyugalidad, “cómo uno está tentado a dejarse atrapar y a abandonarse, a aferrarse a un rostro…”18. Se trata, según Lawrence, de hacer nuevas armas y partir, de atravesar el horizonte, atravesar la pared blanca, según dichos autores, viajando a los mares del Sur, a Oriente, o bien in situ con las drogas. Experimentación y búsqueda de nuevas formas artísticas que supongan el trazado de líneas de fuga activas frente a aquellos regímenes culturales que conforman la identidad de la obra artística en virtud de los códigos de la significancia y la subjetividad.
Así, en vinculación con la teoría estética nietzscheana, para Deleuze el arte en general y la literatura en particular deben ser, en primer lugar, críticos respecto a su tiempo, para en segundo lugar, actuar frente a los códigos de control y los regímenes de signos que fosilizan las fuerzas activas del hombre:
El arte nunca es un fin, sólo es un instrumento para trazar líneas de vida, es decir, todos esos devenires reales, que no se producen simplemente en el arte, todas esas fugas activas, que no consisten en huir en el arte, en refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino más bien arrastrarlo con ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y de lo sin-rostro19.
En efecto, se trata de la postulación del arte ancilla vitae, que crea y arrastra la vida hacia nuevos devenires, inéditos o no humanos, en la medida en que la creación artística está referida a la vida del hombre y los modos del ser. Dicha función se explicita a lo largo del estudio dedicado por Deleuze a su amigo Foucault. Así, Deleuze afirma la necesidad de considerar la vida en tanto obra de arte, de modo que el pensamiento-artista sea capaz de generar nuevas maneras estéticas y éticas de vivir la vida. Este nuevo pensamiento-artista es creativo, genera un estilo de vida, pues, en palabras de Deleuze, “el estilo, en un gran escritor- y, podremos agregar, de todo gran artista-, es siempre un estilo de vida, para nada algo personal, sino más bien la invención de una posibilidad de vida, de un modo de existencia”20, en el cual el proceso de subjetividad presenta una tendencia a imponerse, mas en otro territorio, desterritorializando el “Yo” de sus dominios y, en un acto de fabulación, inventar dicha comunidad ética y estética. En efecto, como Deleuze y Guattari afirman al comienzo de Crítica y clínica, escribir es un proceso siempre inacabado, “un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido”21, consistente en un devenir, el cual no es tanto el alcance de una forma (identificación, imitación, mímesis) cuanto el hallazgo de aquella zona de indiscernibilidad que no permita ya distinguirse de una mujer, un animal o una molécula. Se trata de un devenir que está siempre entre, en una zona de vecindad.
En el estudio deleuziano acerca de Foucault, la crítica de la cultura en virtud de la diferencia y la singularidad trasciende los modelos de codificación del sistema social y político del capital y se ocupa, analizando las raíces filosóficas del pensamiento occidental, de cuestionar el propio concepto de Hombre, nacido en la Ilustración bajo el auspicio de las transformaciones políticas operadas como consecuencia de la revolución tecnológica, técnica y económica del siglo XVIII. De este modo, Deleuze recorre la arqueología foucaultiana para concluir que la ciencia del lenguaje, de la economía política, reemplaza lo comparado a lo general que era característico del s. XVII, de tal modo que la vida es concebida en tanto escindida por los sueños, la locura, los viajes interiores, la experiencias alucinatorias o la propia muerte. La muerte de Dios supone la fractura en mil pedazos del mundo del hombre, quedando este último dispersado, de tal modo que se siente finito y limitado22. Sin embargo, el mérito de Foucault reside precisamente en que tras un primer desarrollo crítico consistente en el proceso de desarticulación de lo real, dicho autor reabre un proceso en el que asume esta desarticulación como condición positiva, camino espinozeano de la necesidad a la libertad. Pero no sólo eso, sino que además la obra foucaultiana postula un paradigma de subjetividad desarrollado en tanto lugar de recomposición de las resistencias y espacio público. Sujeto que es, pues, potencia (de producir trayectorias constitutivas), tiempo (en ningún sentido predeterminado) y, en consecuencia, constitución singular. En definitiva, si la muerte de Dios permitía el comienzo de una nueva geografía humana y cultural, la muerte del hombre, diagnosticada por Foucault en las postrimerías de Las palabras y las cosas (1966) permite el establecimiento de nuevas fuerzas y devenires que habrán que dibujan una concepción renovada del hombre, del lenguaje y de la vida: lo finito ilimitado23.
Así, Deleuze y Foucault afirman que en el marco del siglo XX acontece una diversidad de cambios que preludia nuevas fuerzas con las que a su vez el nuevo hombre ha sabido entrar en relación. Así, a la ruptura y la disgregación del pasado le sigue el agrupamiento que el hombre ha efectuado por medio de la biología genética y molecular, el trabajo y las labores productivas, cuya confluencia se erige sobre la base de los trabajos de la cibernética y la informática y que ha evitado la dispersión lingüística, creando un código propioo a través de la literatura de autores como Artaud, Joyce, A. Jerry, Mallarmé, etc.
De este modo, la ruptura de la literatura con la lingüística permite oponer, a la fractura del babel de lenguas, un código autónomo, que aun cuando está reagrupado y es finito, es también de naturaleza ilimitada. Es así como la literatura moderna implica la progresiva desaparición del lenguaje ( el libro de Mallarmé, las respiraciones de Artaud, las agramaticalidades de Cummings, los plegados de Burroughs, las proliferaciones de Roussel, las derivaciones de Brisset) y crea un código propio, a saber: lo finito limitado o el sobrepliegue24. Así, dicho discurso agramatical, asintáctico, asemántico, caracterizado por un código literario propio, se basa en la repetición de la diferencia, la selección de una diferencia con el fin de la eterna repetición. Así, las características que definen la nueva codificación literaria se corresponden con los rasgos que el propio Deleuze atribuye a la teoría del eterno retorno en Nietzsche y la filosofía, esto es, la selección de una diferencia que no cesa en su repetición, la cual se va diferenciando. De este modo, el lenguaje es seccionado en ciertos elementos del mismo para conformarse en una nueva codificación teórica en virtud de la cual se repiten variando de forma ilimitada. Debido a ello, Deleuze mantiene que la literatura moderna no ha hecho sino liberarse del lenguaje y del fascismo y la dispersión que le caracterizaban.
De este modo, Deleuze denomina también sobrepliegue al nuevo compuesto formal de las fuerzas con las que se reúne el nuevo hombre, quien percibe tanto la vida como a sí mismo como finitos e ilimitados. Así, en la literatura moderna, el autor que ha creado un pliegue sobre la propia lengua, esto es, una lengua extranjera en la propia lengua, es ya el nuevo hombre que incorpora el ser del lenguaje que habita la región informe, muda, insignificante, la cual posibilita la liberación, por parte del lenguaje, de incluso aquello que el mismo tiene que decir: se trata del hombre de la vivencia, aquel superhombre que ha hallado la técnica, la industria y la lengua para guiar de este modo, a los animales, a la vida y al propio lenguaje. Agente liberador de la vida, las cargas del trabajo y el propio lenguaje que opera destituyendo el imperio de las metáforas pasionales y de los significantes., la irrupción de dicho hombre supone que el centro de la tarea estética es ocupado por las metamorfosis de las formas de expresión y contenido, las ilimitadas variaciones la experimentación estética de los sobrepliegues de la diferencia y la repetición.
En suma, frente al malestar de la cultura del final de siglo, la proclama deleuziana preconiza el estatuto liberador de la experiencia estética, en el interior del cual parte hacia la búsqueda de una literatura productora de nuevas diferencias socio-políticas y sentidos renovados para la vida articulados sobre una concepción renovada del hombre procedente de los rendimientos teóricos posmodernos explicitados en la obra foucaultiana. Además, tanto Deleuze como Guattari profundizan en dicha reivindicación a través los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia: el Antiedipo y Mil Mesetas, en los que a las máquinas sordas de los sistemas dominantes opone la máquina deseante, productora, que crea de manera efectiva la diferencia, la multiplicidad y la variación molecular: “la máquina literaria o literatura como multiplicidad, como rizoma, viene a repetir la crítica de la cultura, con la diferencia de la nueva crítica de la máquina para que la literatura sea efectivamente creación de nuevas posibilidades de vida para los hombres”25.
La máquina literaria es una noción clave de la teoría estética deleuziana. Así, sobre la base de la conceptualización de la diferencia la máquina literaria profundiza en la captación de la propia literatura para la producción de nuevas vías de expresión que huyan del ámbito de lo personal y lo autobiográfico. Las características propias de esta máquina posibilitan el lanzamiento del programa de renovación de los contenidos y de las formas literarias en virtud de la determinación de la propia tarea artística en tanto producción de singularidades sociales y políticas, y todo ello partiendo de una agrupación necesaria y de la constitución de nuevas subjetividades. Se trata, en definitiva, de entender que un acontecimiento ideal es un conjunto de singularidades, que a su vez son preindividuales, no personales y aconceptuales y que dicho acontecimiento es coextensivo al devenir y el devenir mismo, coextensivo al propio lenguaje. El acontecimiento hace posible el lenguaje y resulta de los cuerpos, de sus mezclas, de sus acciones y de sus pasiones, siendo un atributo incorporal.
Así, con el objeto de plantear los rasgos definitorios de dicha máquina literaria, Deleuze y Guattari efectúan El Antiedipo, una virulenta crítica acerca de la concepción freudiana del sujeto en tanto teatro y representación, sustituyéndola por una máquina productora de deseos libres denominada cuerpo sin órganos. Así pues, la caracterización del inconsciente del sujeto en tanto máquina deseante en un CsO26, la cual va a actuar en tanto productora de deseos no ligados, polívocos, que efectúan conexiones transversales, así como conjunciones no específicas y acumulativas, remitirá con posterioridad a la máquina literaria. Dicha máquina es, como se ha dicho supra productora de nuevos códigos y territorios, frente a la escritura concebida como asunto familiar o del yo y la codificación de los discursos de los axiomas de organización social y política en el lecho de Procusto de la Representación y la Identidad solipsista de la conciencia. Producción de códigos territorios y deseos versus Representación. En suma, podemos establecer en este punto una primera definición de la máquina literaria en tanto producción de flujos que se conectan con otros para la creación de nuevas posibilidades referidas a la vida social y política del hombre.
Así pues, la literatura deleuziana no apunta hacia un espacio de sentido o expresión sino, antes bien, hacia un espacio nómada en el cual lo relevante es el propio funcionamiento de la máquina su producción misma, así como su conexión con otras máquinas y con los flujos producidos por éstas:
Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. […] Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución aparalela del libro y del mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorilización del libro […]27.
Precisamente La máquina literaria es el título de la segunda parte de Proust y los signos (1971). La primera parte de dicha obra está dedicada a la creación literaria de Proust, desde premisas estrechamente vinculadas a la ontología bergsoniana y a diferencia individual de los estudios filosóficos matemáticos de Leibniz. De este modo, Deleuze postula que la creación de una envoltura integradora de las diferencias individualizadas en una diferencia común es la función propia tanto del arte como de la búsqueda de estilo de todo autor. Además, de la operación de resonancia y de diferencia entre objetos y percepciones, parte la noción de transversalidad, que nuclea el problema del estilo y debe ser definida en tanto operación que liga dos series en base a su diferencias. El bello estilo de la literatura consiste, según Deleuze, en producir esa línea transversal que posibilite la comunicación de dos entes diferentes. Así, la transversalidad deviene práctica maquínica de la literatura prostiana y, al mismo tiempo, respuesta a la pregunta blanchotiana acerca del modo de producir y pensar fragmentos que tengan entre sí a su misma diferencia, sin referencias a una totalidad28. Dicha idea de transversalidad es, pues, sustitutiva de las idea de totalidad, armonía, conjunto organizado, etc.
Se trata de la totalidad al lado entendida como destino de la producción de transversalidad que presenta la pérdida de la unidad, de la identidad o unicidad, del origen: “la única totalidad de las partes que no las unifica y que se añade a ellas como al lado es la transversalidad, la relación transversal entre elementos que mantienen toda su diferencia en sus propias dimensiones”29. Multiplicidad de elementos que conforman la relación transversal sólo comparable con la multiplicidad de transversales susceptibles de trazo en el espacio y en el tiempo de la obra literaria. De este modo, Proust es presentado como el primer gran maquinista de la literatura en tanto productor de transversales. Así, según el análisis deleuziano, en la principal obra de Proust, todas las partes son producidas en tanto objetos estallados o fracturados, mientras que la totalidad surge al lado de dichos fragmentos en tanto transversal no unificantes ni totalizadora, sino establecedora de comunicaciones entre dichos fragmentos. En efecto, la transversalidad, en tanto método de conexión maquínico privilegia las relaciones, los devenires: frente al fascismo de lo molar unitario e identitario, las multiplicidades y las diferencias.
A partir de los colectivos, Proust esquizofrenia las singularidades, deshaciendo y fragmentando al azar: “si la esquizofrenia es lo universal, el gran artista es aquél que franquea el muro esquizofrénico y llega a la patria desconocida, allí donde ya no pertenece a ningún tiempo, a ningún medio, a ninguna escuela”30. Mientras que en el Antiedipo aparecían constantes referencias a la creación literaria en relación con el inconsciente social, presentado la idea de la transversalidad de la máquina literaria de Proust en el seno de una cosmovisión maquínica general del mundo, a partir de la nueva concepción maquínica del inconsciente subjetivo de Deleuze y Guattari, la máquina literaria se incardina con precisión en la estética propia de la nueva subjetividad, en la medida en que sus características la enfrentan a la novela neurótica o edípica, de modo análogo a la relación opuesta entre el inconsciente maquínico y la conciencia representativa del yo. Así, es posible trazar una línea divisoria entre piezas del mecanismo literario relativas a una concepción subjetiva, psicótica, esquicia, maquínica y productora y aquellas que aspiran a ser centro y no motor de flujos, esto es, la novela neurótica o familiar.
De este modo, la alternativa a la estética del yo y del significante aparece ahora mucho más definida en El antiedipo y exige el desarrollo de una producción literaria en tanto máquina productora de brechas de disyunción microfísica de lo molar, conectora de fragmentos dispersos. En efecto, dicha máquina literaria opera disyunciones libres e inclusivas y conexiones en tanto relaciones no causales, haciendo del cosmos un universo vivo y del hombre, agente colectivo de liberación. De este modo, tanto la conexiones como las disyunciones se muestran como los elementos clave de la máquina literaria que profundizan en la noción de transversalidad proustiana. Las conexiones entre puntos no atienden a una relación causa-efecto, sino a una asociación y un contagio mutuo, y, análogamente, las disyunciones no son excluyentes: es así como se configuran nuevos componentes, sin necesidad de una relación de jerarquía de principio y consecuencia.
Así, la máquina literaria es psicótica y revolucionaria, colectiva, comunicadora de orillas humanas en pro de la constitución de un alma colectiva no regida por la unidad de dominio del yo, sino, antes bien, por el intercambio, la relación, los flujos, la conexión. Es en este punto donde aparece la figura de Artaud, cuya escritura es considerada por Deleuze y Guattari en tanto paradigma de producción de una máquina literaria. Así, frente a quienes han postulado que un esquizofrénico era incapaz de escribir auténtica literatura, Deleuze y Guattari presentan a Artaud como “la realización de la literatura, precisamente porque es esquizofrénico y no porque no lo sea: Hace tiempo que reventó el muro del significante: Artaud el esquizo”31. Artaud implica la práctica directa y viva de la teoría de la literatura de producción maquínica, dado que el carácter productor de su lenguaje conecta sonidos y sílabas de manera libre, toda vez que deshace las unidades semánticas del discurso. En efecto, Artaud entiende que le problema del lenguaje “es el problema esquizofrénico del sufrimiento, de la muerte y de la vida”32.
Adviértase en este punto la similaridad de las ingenierías lingüísticas de Artaud y Wolfson, en la medida en que ambos manifiestan el carácter esquizo de la producción en virtud de la cual el delirio desemboca bien en la disociación molecular, bien en la composición de un desierto molar puro de llegada, el destino del CsO, cuyas tres primeras dimensiones son el cuerpo-colador, el cuerpo-troceado y el cuerpo-disociado33. En esta quiebra de la superficie, la palabra pierde su sentido, en la medida en que dicho sentido refiere su potencia para expresar un efecto incorporal diferente de las acciones y pasiones del cuerpo, i.e., un acontecimiento ideal distinto de su misma efectuación presente. No se trata tanto de restituir el sentido cuanto de destruir la palabra: “instauración de palabras-soplo, palabras-gritos en las que todos los valores literales, silábicos y fonéticos son sustituidos por valores exclusivamente tónicos y no escritos, a los que corresponde un cuerpo glorioso como nueva dimensión del cuerpo esquizofrénico”34.
A la máquina de Artaud subyace la necesidad de una suerte de fuga diabólica hacia otros mundos. Tanto la máquina literaria de Artaud como la de Wolfson semejan extravagancia, irracionalidad, locura y delirio en la medida en que es preciso explicar que la propia definición de locura no puede restringirse a su consideración en tanto disolución o catástrofe asoladora, sino, antes bien, en tanto abertura: “la locura con la que nos encontramos en nuestros enfermos es un disfraz grosero, una caricatura grotesca de lo que podría ser la curación natural de esta extraña integración. La verdadera salud mental implica de un modo o de otro la disolución del ego normal…”35. Así pues, la locura considerada en tanto apertura supone la producción de brechas en los muros en tanto líneas de fuga o de huida. Así, tanto Artaud como una gran parte de la literatura anglosajona (Hardy, Millar, Ginsberg, Kerouac, Lowry, Lawrence, Melville) aparecen caracterizados por ser máquina productora de dichas líneas de fuga que rompen fronteras a través del derribo de muros de índole social o política.
Las líneas de fuga constituyen uno de los conceptos centrales sobre los que se sustenta la propuesta deleuziana del esquizoanálisis, en tanto método de cartografía de la literatura y, en última instancia, planteamiento ético-estético revolucionario. No obstante, es preciso señalar que a menudo los autores anglosajones anteriormente citados a través de su intento por crear mediante sus máquinas literarias dichas líneas de fuga, fracasan en la realización del proceso mismo: “ no cesan de fracasar en ello (…) pero a través de los callejones sin salida y los triángulos, corre un flujo esquizofrénico, irresistible (…), una violencia en la sintaxis, una destrucción concertada del significante, sin sentido erigido como flujo, polivocidad que frecuenta todas las relaciones”36. En definitiva la máquina literaria propuesta por Deleuze y Guattari se caracteriza por su capacidad para producir líneas de fuga que transforman los códigos y los contenidos mayores que aprisionan tanto lo que se debe decir como lo que se debe hacer: “el lenguaje ya no se define por lo que dice, y menos por lo que le hace significante, sino por lo que le hace correr, fluir y estallar (el deseo). Pues la literatura es como la esquizofrenia: un proceso y no un fin, una producción y no una expresión”37. Así, las líneas de fuga han de ser entendidas como vías clínicas de salud, flujos pertenecientes a los deseos puros y no mediados de las máquinas deseantes. Se trata de trazado de las líneas de fuga como flujos libres de un deseo al margen de toda represión individual o social. De este modo, tanto el deseo como las líneas de fuga convergen en la disposición maquínica de la literatura de Deleuze, en virtud de la liberación de los flujos de deseo que están conectados en la máquina literaria con otros flujos, con el objeto de crear líneas de fuga respecto a los códigos hegemónicos y los territorios imperantes.
En relación con este punto, la concepción de deseo que postulan Deleuze y Guattari es la de un deseo que es motor de la máquina deleuziana, libre, anónimo, huérfano y carente de territorio. Se trata de un deseo o líbido entendido como flujo productor y fuerza creativa, no ligado a figuras antropomórficas ni a identidades genéricas. En definitiva, el problema del deseo no consiste en el de la elección en la disyunción exclusiva entre las identidades excluyentes de una lógica binaria molar destinada a aplastar las micro identidades moleculares, las multiplicidades ambivalentes y polívocas que subyacen en estado latente a las relaciones de deseo. Deleuze preconiza, pues, un uso inclusivo de las disyunción, ya…ya, que, sin negar la diferencia entre ambos términos, la recorre, lo que da lugar a toda una tipología de combinaciones y permutaciones en virtud de las cuales las diferencias se comunican de manera transversal sin cesar, por ello, de ser diferencias. El deseo, pues, no es neurótico, ni edípico, ni familiar, si cabe ser adscrito a lo personal, sino que antes bien, posee una naturaleza nomádica. Producción de deseo en virtud de un movimiento esquizofrénico que se opone al de la fijación paranoico-fascista y que halla su figura paradigmática en el esquizo. Se trata de la construcción de una máquina revolucionaria que es capaz de adoptar el deseo y los fenómenos relativos al mismo38.
La máquina literaria de Deleuze y Guattari emprende la búsqueda de la nueva tierra a conquistar para el deseo libre, esquizo y molecular, que ha de luchar frente al psicoanálisis, la religión y el familiarismo, en tanto formas de represión e inhibición de las máquinas deseantes y, asimismo, de domesticación de las máquinas literarias. Tanto el deseo como la literatura recogen los ecos del carácter esquizofrénico de la barricada de mayo del 68, la producción creativa, la introducción de nuevos fragmentos. Cuerpos, gritos, multitud y escritos y… y…: carácter huérfano, nomádico y asexuado, inocente alegría del deseo.
De este modo, la literatura es configurada por Deleuze en tanto máquina de experimentación estética que promulga los procesos y devenires del hombre, lápiz cartografiador de los mapas sociales, clínico bisturí posibilitador de la entrada y salida de los flujos del deseo. Así, la crítica creativa de producción converge con la clínica de salud en la búsqueda de nuevos códigos y territorios a partir de la consideración crítico-descriptiva de los viejos mundos conocidos. La descodificación y la desterritorialización de los códigos imperantes, así como de las disposiciones mayores d los cuerpos exige como condición de posibilidad el análisis pormenorizado de su composición, el cual es desarrollado por la crítica y la clínica, señalando sus puntos débiles y denunciando la fuerza de sus centro de poder, apuntando hacia la brechas de salida de dichos códigos y territorios. Así, dicho análisis multiplica la potencia maquínica de la literatura en virtud de una diversidad de instrumentos, entre los que se incluyen el balbuceo, el tartamudeo, la creación de una lengua extranjera en el interior de la propia lengua, el devenir menor de la literatura que conforman los métodos de una máquina de guerra nómada concebida en tanto praxis activa de la nueva cartografía clínica social deleuziana.
En su obra Critique et clinique Deleuze incide en la idea nietzscheana de que el artista o el escritor no es sino el médico de la civilización, al tiempo que en dicha obra Deleuze retoma sus análisis acerca de autores sobre los cuales había trabajado con anterioridad, a saber: Sacher Masoch, Lewis Carrol o Spinoza. Así, de un lado, tiene lugar el desarrollo de toda una crítica de los flujos o regímenes de signos propios de cada autor considerado y, de otro lado, acontece la clínica que delinea las líneas de fuga de los flujos, los caminos entendidos como curas de salud implicadas, propuestas o frustradas por cada escritura39. Se trata, en definitiva de una crítica sin lingüística ni significancia, sin psicoanálisis ni interpretación, que integra el plano de la obra en el que se presentan los flujos culturales políticos o sociales que atraviesan el flujo de la escritura, i.e., los devenires propuestos como cura de salud40.
En definitiva, la crítica y clínica literaria deleuziana dista de consistir en la propuesta de una interpretación de lo subjetivo del autor o de los personajes creados por el mismo o en la exigencia de establecer una estructura acerca de la forma o el contenido de la obra misma, sino que, antes bien, se focaliza en la tarea del cartógrafo entendida como el trazo de flujos o líneas de la escritura propias de los regímenes de signos concretos que selecciona. Dicha cartografía consiste entonces en delimitar los caminos, acotar los muros que impiden el movimiento y cierran la salida, indicar los polos de atracción y repulsión, y en última instancia, hallar las líneas de fuga. Así pues, la crítica de esta cartografía se centra en la búsqueda, por medio de la escritura, de una suerte de empresa de clínica de salud: “la salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta (…) un pueblo menor (…) presa de un devenir revolucionario”41.
El origen de dichas líneas de fuga se halla en ciertos procedimientos enumerados por el propio Deleuze: escribir en una lengua extranjera de Beckett o Ionesco, o quienes inventaron un tipo de lengua extranjera dentro de la propia lengua o Kafka que condujo al alemán a una lengua ignota distinta del checo y el yiddish, a fuerza de sobriedad, o el delirio artaudiano y del estudiante esquizofrénico de lenguas de Wolfson que horada la lengua maternal, fusionando a ésta con otras lenguas mediante reglas fonéticas o fonológicas que él mismo crea. Sin embargo, otra línea de fuga es, asimismo, el balbuceo de la lengua que aparece en Beckett, Luca, ejemplos en los que los procedimientos de fuga arrastran los códigos lingüísticos fuera de sus límites, allende la clausura del marco normativo de la lengua, tensionando las palabras hacia el afuera de sí mismas, hasta fragmentarse en música, pintura o silencio.
De este modo, los procedimientos adoptados por Wolfson en su escritura42, o mediante los balbuceos por Gherasim Luca43 y por Sacher Masoch44, la búsqueda de una lengua extranjera en el interior de la propia lengua que atestigüe un pueblo aún por existir en el caso de Whitman45, Melville46, o incluso en T.E. Lawrence47 o mediante los juegos de L. Carroll48 o de A. Jarry49, corresponden a la labor clínica de búsqueda de formas renovadas de expresión que arrastren al lenguaje fuera de sus propios límites. Salud y salvación a través de una huida, línea de fuga que ahuyenta un mundo. En definitiva, Deleuze mantiene la tesis de una literatura entendida como empresa de salud, creación de nuevos devenires fuera de los férreos márgenes posibilitados por el sistema político y social, necesidad de búsqueda de vías de creación y de resistencia en tanto proceso carente de Grund o fundamento, excepción hecha de la pura concepción afirmativa de la vida50.
En definitiva, el análisis deleuziano de la escritura en Crítica y clínica supone una respuesta crítica a la imposición de las fórmulas retóricas propias de la Literatura Mayor que inhiben y fosilizan la mayor parte de los estilos, géneros o movimientos literarios, cuyos propósitos de renovación enmascaran a menudo el simple cumplimiento de las funciones mayores del lenguaje, es decir, su conversión en lengua o movimiento oficial, la nueva lengua del Estado. Por oposición al antedicho devenir mayor de la escritura Deleuze propone como contrafigura la creación de un devenir menor, paralelo a la vivencialidad característica de un mundo en el que el hombre afronte un devenir minoritario, habitando el lenguaje en tanto extranjero o nómada, en búsqueda de la creación de nuevos códigos y territorios para el lenguaje y la vida: “incluso si es única, una lengua sigue siendo un puchero, una mezcla esquizofrénica, un traje de arlequín a través del cual se ejercen funciones del lenguaje muy diferentes y diversos centros de poder, donde se debate lo que se puede decir y lo que no se puede decir”51.
Así, según Deleuze y Guattari, las tres características propias de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la configuración de lo individual en la inmediatez política y el dispositivo colectivo de enunciación, por lo que “menor” ya no sólo se refiere a determinadas literaturas, sino, antes bien, a las condiciones revolucionarias de toda literatura en el seno de la denominada mayor (o establecida).
Así, en la cartografía inmanente que atraviesa Mil mesetas las líneas de fuga de las formas de expresión y los contenidos propios de los códigos hegemónicos, así como las de la desterritorialiación de las sustancias de la expresión y del contenidos de los territorios establecidos por los agenciamientos de poder, son abordadas en toda su profundidad en tanto entramado perteneciente al objeto de estudio del esquizoanálisis. En efecto, la premisa deleuziana de que jamás hubo arte, sino medicina, se concreta en la propuesta del esquizoanálisis cuya función consiste en señalar tanto los proceso de salud como las líneas activas que producen las máquinas literarias considerando cada situación singular: “si cada plano o cartografía social que es la obra literaria o artística presenta un particular dibujo de bloqueos y líneas d fuga, corresponde al esquizoanálisis la tarea de desenmarañar este entramado”52.
El método del esquizoanálisis parte de la idea de que los individuos y los grupos sociales del mismo modo que los espacios sociales y políticas están compuestos por tres tipos de líneas: las que configuran segmentos duros o molares (a menudo determinadas de forma colectiva por los aparatos del poder), las líneas de fuga activas y las líneas moleculares. Los obstáculos hallados por el esquizoanálisis en la realización de su tarea apuntan tanto a la necesidad de singularizar estos tres tipos de líneas de fuga que se entrecruzan confundiéndose en el plano inmanente que configura una vida, como, de manera especial, a la diversidad múltiple de cada tipo de líneas. Así pues, corresponde al esquizoanálisis la labor de diferenciación entre las líneas molares que operan en los dispositivos sociales, las líneas moleculares que se prolongan en el tejido de éstos y las líneas de fuga que sirven de huida a dichos dispositivos mediante las siguientes fases: 1)la pregunta acerca de cuáles son las líneas duras y molares que cortan y recortan, segmentarizan, estratifican rígidamente o sobrecodifican, las expresiones sobre el plano inmanente; líneas que actúan en base a las oposiciones duales propias del os agenciamientos de Poder. En este sentido, el nombre propio ha de entenderse como un dispositivo de líneas molares o de segmentación, en tanto disposición colectiva de enunciación. Análisis del régimen de signos que cada autor puede agrupar diferentemente 2) la cuestión acerca de las líneas flexibles, líneas moleculares que atraviesan los segmentos duros horadándolos y provocando microdevenires, agrietando la molaridad en virtud de las distintas direcciones de su recorrido. La expresión y el contenido de los regímenes de signos se componen de flujos de multiplicidades moleculares lo que implica, en última instancia, que el flujo literario se halla en permanente conexión con otros flujos de naturaleza social y política. De este modo, el esquizoanálisis aspira a la elaboración, a partir de una pragmática global del lenguaje, de la microfísica de conexiones que atraviesan los textos literarios enlazándolos con el entorno social, biopolítico, etc. 3) La cuestión acerca de las líneas de fuga, las líneas de desterritorialización absoluta que huyen de los dualismos y crean conexiones nuevas e inesperadas configurando el plan de consistencia característico de la obra, en el que ya no hay formas organizadas en torno a una estructura, ni elementos desarrollados en virtud de una génesis, ni siquiera sujetos o personas sino tan sólo partículas exclusivamente definidas por las relaciones de movimiento y reposo, individualidades definidas en base a afectos y potencias: “plano de inmanencia donde el autor deja fluir la pluma de la escritura para que sobre su superficie inmanente las esencias, a velocidades absolutas, rebasen todo orden de discursividad”53.
De este modo, el diseño teórico del modelo esquizoanalítico ha sido desarrollado por Deleuze y Guattari con ocasión de una gran variedad de obras, entre las que destacan su estudio sobre Kafka, titulado Kafka: por una literatura menor, y la octava meseta de su obra Mil Mesetas, titulada Tres novelas cortas o ¿Qué ha pasado?, en la que se aborda la producción de H. James y S. Fitzgerald. Del mismo modo que estos autores, también Lowry, Melville, Millar, etc. supieron crear a través de su literatura líneas de fuga que atravesaban los continentes. Por su parte Kafka y M. Proust aislaron aquellos segmentos sintomáticos que bloquean los procesos de salud y fuga al tiempo que hicieron de su escritura una poderosa arma destinada a hacer huir las liturgias sociales y familiares que fosilizan los flujos de deseo, así como los aparatos burócratas y coercitivos de la ley.
Así, Deleuze y Guattari esquizoanalizan la novelo Stock, de Henry James, en la cual los protagonistas consisten en una pareja compuesta por líneas de segmentación dura. El novio planifica y divide constantemente su tiempo en tanto que la joven trabaja de telegrafista en una de las ventanillas contiguas a la tienda de su novio. Aquí hay, como en cada uno de nosotros, una línea de segmentareidad dura en la que todo parece mesurable y previsto, el principio y el final de un segmento y el paso de uno a otro. Esta es la manera en la que está configurada nuestra vida:
no sólo los grandes conjuntos molares (Estados, instituciones, clases), sino que las personas como elementos de un conjunto, los sentimientos en tanto relaciones entre personas están segmentarizados, de modo que no está hecha para perturbar ni dispersar sino, al contrario, para garantizar y controlar la identidad de cada instancia, incluso la identidad personal54.
De este modo, se configura todo un juego de territorios bien determinados en los que se tiene futuro, mas no devenir. La segmentación molar aparece, pues, bien definida, las líneas están segmentadas ibnsariamente sobre la base de oposiciones determinadas por una máquina social y cultural. Sin embargo, un acontecimiento modifica el curso de la historia: la entrada en la oficina de telégrafos de una pareja rica, abre una puerta hacia otra vida una vida de telegramas múltiples, cifrados y anónimos, mundo molecular de secretos, juegos y peligros, proyección de la telegrafista sobre una línea molecular que fragmenta la molaridad segmentadota, a través de la cual viaja el deseo molecular que huye de la molaridad de los sexos, las clases sociales y las personas individuales... Por último, en el relato ofrecido por H. James, la telegrafista se prolonga en una línea ilimitada de fuga, de tal modo que el secreto, el juego y el doble preludian la claridad del ser, línea de fuga en la que la telegrafista ya sólo es una pura línea abstracta, pasajero clandestino en un flujo ilimitado de catástrofe y de sensaciones puras, amorfas.
Así, Deleuze y Guattari no hacen sino cartografiar en el relato de H. James el mapa de líneas molares, moleculares y de fuga que pertenecen a la protagonista y configuran la cartografía inmanente de una vida. Así, el esquizoanálisis no presenta una naturaleza sociológica, lingüística ni psicológica sino que consiste en una cartografía de líneas que opera al mismo tiempo en tanto estudio de pragmática que procede a revelar las tres especies de dispositivos comunicativos lingüísticos aparecidos en las diferentes líneas de los dispositivos colectivos de enunciación. Sí, el esquizoanálsis determina tres dispositivos de comunicación en virtud de la consideración del predominio de unas líneas sobre otras. Así, en lo que respecta a la comunicación acontecida en al línea de segmentaridad dura, la misma está saturada de explicaciones interminables, puntualizaciones y conversaciones inacabables, mientras que los sujetos de la comunicación están obligados constantemente a subrayar la frontera sólida y a posicionarse uno de los dos territorios en los que se divide la oposición binaria. En este contexto, tanto el pensamiento como el individuo se configuran como sujeto de enunciación en pro de un enunciado que exprese el bien y la verdad desde uno de los dos lados, aspirando a ser comprendido y sancionado, mera búsqueda de un padre ley significante que subyugue el flujo libre del deseo en una oposición binaria (tendero/telegrafista, hombre/mujer, etc.). En segundo lugar, la comunicación de la línea de segmentación molecular pasa por ser la pragmática particular en la que la comunicación está compuesta por silencios, alusiones e insinuaciones polívocas. En tercer y último lugar, hallamos la semiótica de las líneas de fuga, en la que se puede hablar literalmente de cualquier cosa, sin remisión alguna a un significante despótico, puro lenguaje del acontecimiento, “la comunicación fenomenológica que dice el nombre del ser de la sensación en estado puro”55.
Deleuze y Guattari aplican a continuación el método esquizoanalítico a la novela corta The Crack up, de Scott Fitzgerald, en el cual ambos protagonistas poseen los requisitos que les permiten prima facie, ser felices (riqueza, belleza, superficialidad y talento), mas a lo largo de su vida sufren un proceso de agrietación que acaba por destruir su vida. Al margen de los acontecimientos negativos que les asolan (crisis económica, alcoholismo, fracaso conyugal y envejecimiento), subyace en sus vidas dicho proceso progresivamente agrietador, en virtud del cual los segmentos molares se ven obligados a saltar de uno a otro, al tiempo que se producen también cambios en el nivel molecular que son redistribuciones del deseo, microfisuras que son desgarros de los tejidos que conforman la piel de una vida. De aquí se colige la aparición final de una línea de ruptura irremisible que surge en tanto resultado del choque de las dos anteriores, ruptura irreversible como viaje molecular carente de destino, línea de fuga de un devenir imperceptible, viaje inmóvil de una flecha que atraviesa el vacío, volcán que desintegra la porcelana, pues “evidentemente toda vida es un proceso de demolición”56.
Tanto Deleuze como Guattari atribuyen a Fitzgerald el mérito de haber trazado de manera distinta los tres tipos de líneas que conforman una vida en este relato, la línea molar de la sociedad surcada por cortes significantes y, por último, la línea de ruptura o de fuga, exilio en lo que ya no es propio ni ajeno.
Aun cuando Deleuze y Guattari señalen en distintas partes de su obra los peligros de las líneas de fuga no es menos cierto que se ha subrayado asimismo la necesidad de romper las líneas duras que capturan el deseo en los núcleos molares, de dibujar segmentos moleculares consistentes en la producción de grietas en las paredes de los muros de la estratificación y la axiomatización social, en la creación, en última instancia, de líneas de fuga para nuevos proyectos o devenires. En este sentido, tanto Deleuze como Guattari analizan la obra de Kafka y persiguen las líneas inmanentes de fuga que dicho escritor elaboró en su obra continua, cartas, relatos y novelas.
En Kafka: por una literatura menor, Deleuze y Guattari ofrece un tributo esquizoanalítico a la figura del escritor checo, cuya obra es entendida por ambos autores como “un rizoma, una madriguera” (p.11), dotada de entradas múltiples que impiden “la introducción el enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación”57.
Así, Deleuze y Guattari comienzan considerando las cartas de amor de Kafka a Margarita en tanto líneas de fuga, sintomáticas de una literatura concebida como máquina de amor que hace huir el contrato conyugal, pues Kafka opone el pacto diabólico de la escritura epistolar a la escritura jurídica del contrato conyugal: “las cartas son un rizoma, una red, una telaraña (…) hay un vampirismo propiamente epistolar”58.
En las novelas cortas (nouvelles) , Deleuze y Guattari apuntan al desarrollo, por parte de Kafka, de un dispositivo literario más elaborado que busca la creación de vías de escape relativas a los agobiantes espacios familiares: devenir insecto de Gregorio como línea de fuga fracasada en su evasión y al que se une el devenir ratón de Josefina en tanto variables de un viaje inmóvil aún demasiado individualizado y territorializado que los conduce a la muerte, haciendo de su devenir animal un devenir muerto.
Por su parte, en las novelas largas o roman la búsqueda de líneas de fuga remite también a la burocracia, la justicia, el poder político y económico, que aparecen como líneas de segmentación duras que la máquina literaria está llamada a fragmentar en una multiplicidad de líneas de fuga. Así, en América la línea de fuga del extranjero es trazada surcando una serie de jóvenes, potenciadoras de una progresión de la libertad. La liberación respecto de la condena de la deuda familiar, así como la libertad del lenguaje y del deseo se realizan mediante esta línea de fuga, que el extranjero va trazando sin detenerse en las hermanas las criadas o las prostitutas.
Por último, en sus novelas finales, El proceso, El castillo y La muralla china anticipa las potencias diabólicas que integran una máquina literaria definida en tanto reloj del porvenir. La máquina kafkiana, desconocida y perfecta, expresa un lenguaje sobrio, casi extranjero, capaz de arrastrar los sentidos hacia el acopio de situaciones y hacia una hipérbola absurda. Dicha maquina evidencia el desacierto de la ley, al tiempo que desactiva todos los engranajes de los aparatos del poder, dispuestas a accionarse en comunión con el fascismo, el estalinismo y el imperialismo norteamericano. En definitiva, Kafka procede con su obra la creación de una máquina literaria de advertencia y destrucción de las bases sobre las que se erigen los dispositivos de poder. A través de la producción de mecanismos de expresión que descodifican los códigos que ligan el deseo a la ley, y deforma los contenidos para mostrar el esperpento característico de los aparatos políticos que gobiernan a los hombres.
El análisis por parte de Deleuze y Guattari de la obra de Kafka anticipa el esquema de la doble articulación de las formas de expresión y contenido y las sustancias de la expresión y del contenido, expuestos en Mil Mesetas bajo la premisa de la creación de un nuevo territorio social, un nuevo código para un territorio otro, no reproductor de los mismos enunciados y contenidos, nómada incluso para el cuerpo del deseo en libertad.
En suma, tanto la literatura de Kafka como la de Fitzgerald y la de Miller se manifiesta en tanto creación de nuevos territorios o dispositivos para la vida social del hombre, dado que la línea de fuga trazada pro las máquinas literarias no es meramente personal, sino radicalmente social y política. De este modo la postulación deleuziana de una máquina literaria sugiere la idea de que obedece la creación estética sea asimismo una ética y una política. En efecto, las líneas de fuga están destinadas a alcanzar un nuevo territorio para el hombre, un nuevo código para un nuevo territorio social y político, incluso un territorio molecular e imperceptible: “un escritor no es un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, y es un hombre experimental”59.
El presente ensayo comenzaba con la postulación acerca de la necesidad de subrayar la vinculación existente entre la filosofía y el arte desde la propia definición de aquella en tanto actividad creadora: una filosofía multidisciplinar centrada en la riqueza de perspectivas y la posibilidad misma de los encuentros en tanto agenciamientos creadores. Filosofía, arte y ciencia eran las formas en virtud de las cuales el pensamiento se enfrentaba al caos, de tal modo que mientras la filosofía construye conceptos mediante personajes conceptuales, sobre un plano de inmanencia, el arte opera dicho enfrentamiento construyendo percepciones y afectos mediante figuras estéticas sobre un plano de composición.
Interesa, en cualquier caso, subrayar la existencia misma de un vínculo directo entre la creación y la actividad vital del pensamiento y, consecuentemente, en último término, entre la producción creativa y los afectos y el descubrimiento de la productividad de la reproducción social. Ya sea a través de la escritura, la pintura, la música o el cine, el arte muestra a la filosofía el modo de abandonar la representación para determinar el pensamiento en tanto creación:
pensamiento genital, pensamiento intensivo, pensamiento afirmativo, pensamiento acategórico —todos los rostros que no conocemos, máscaras que nunca habíamos visto; diferencia que no dejaba prever nada y que sin embargo hace volver como máscaras a Platón, Duns Scoto, Spinoza, Leibniz, Kant, todos los filósofos. La filosofía no como pensamiento, sino como teatro: teatro de mimos con escenas múltiples, fugitivas instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales60.
Postulación de la experimentación de las diferencias y trazado de las líneas de fuga versus hegemonía del significante y la subjetividad. Por último, el arte en tanto medicina adquiere su concreción en el esquizoanálisis, poniendo en juego los modos de ser y de vivir del hombre. Asistimos, en suma, a la hibridación del arte y la filosofía, así como del arte y la vida, pues el pensamiento artístico genera modos de existencia, frente al malestar de la cultura, la emancipación estético-artística.
Si hemos, insistido, no obstante, en el ámbito de la literatura, es precisamente en la medida en que el hombre es capaz de alcanzar, a través del lenguaje, un nuevo código destinado a crear territorios sociales y políticos desconocidos hasta entonces61: rostro bifronte de la literatura, destrucción de la lengua materna, sí, pero también invención de una nueva lengua en el interior de la lengua mediante la creación de sintaxis. Frente a las máquinas sordas de los sistemas dominantes, Deleuze postula la literatura en tanto multiplicidad creativa de nuevas vías de expresión para la base de la concepción de la tarea artística en tanto producción de singularidades socio-políticas, descubrimiento debajo de las personas aparentes de la potencia de un impersonal como máxima expresión de la singularidad frente a la codificación de los discursos de los axiomas de organización sociopolítica en el lecho de Procusto de la Representación y la Idealidad solipsista de la conciencia. En este sentido, la literatura deleuziana sería un espacio nómada focalizado en la producción misma de la máquina literaria, producción de un deseo nomádico en virtud de un modelo esquizofrénico, devenir menor de la literatura que conforma los procedimientos de la máquina de guerra nómada, produciendo líneas de fuga que apuntan a nuevos territorios, nuevas formas de vida, “el objetivo último de la literatura no es otro que manifestar el delirio en tanto creación de una posibilidad de vida”62. De ahí la admiración deleuziana por una literatura anglosajona que manifiesta desterritorializaciones en la novelización de las fugas, Hardy, Melville, Stevenson, Wolfe, Miller, Kerouac, escritura nómada, desértica, tierra inmensa del espejismo y el delirio, Artaud, Beckett, Blanchot, Burroughs y Mallarmé, flujo errante y viento que traslada de lugar las dunas, teatralización expresiva del ser, pura errancia del esquizo y subversión de la geografía política impuesta por las catexis sociales, potencia máxima del deseo carente empero, de la consistencia ontológica otorgada por la estrategia política. He aquí el límite deleuziano ¿Cómo se pueden articular estos puntos de fuga? ¿Cómo estas expresiones del ser pueden desembocar en una constitución política contra el significado despótico burgués?
En definitiva, la verificación de que el hospedaje deleuziano bajo el cobijo de una ética existencial, entendida en tanto arte de vivir, disloca el que, a mi juicio, es de hecho el auténtico tour de torce de la filosofía posmoderna, a saber: el encuentro político de las subjetividades constitutivas. Así, Hardt y Negri apuntan en Imperio que “nuestras líneas de fuga, nuestros éxodos deben ser constituyentes y crear una alternativa real. Más allá del simple rechazo, o como parte de dicho rechazo, necesitamos también construir un nuevo modo de vida y, por sobre todo, una nueva comunidad”63. No cabe duda de que se han abierto nuevas posibilidades de vida, mas la construcción de una nueva comunidad habrá de ser la tarea de un siglo que, según la boutade foucaultiana, habrá de ser deleuziano.
Carlos Yebra López
Licenciado y posgraduado en Filosofía por la Universidad de Zaragoza y Master of Arts en Filosofía Analítica por Birkbeck, University of London.
Recibido: 4 de junio de 2012
Aceptado: 24 de julio de 2012
