De
la 'estética trascendental' a la pragmática estética; esbozo de una
teoría comunicativa del arteA lo largo de la historia, las preocupaciones sobre el arte han tomado diversos caminos; desde la preocupación básica sobre su ontología hasta el fundamento de una estética cognitiva, las posturas han variado y se han contrapuesto. El objetivo de este artículo es hacer un breve recorrido por estos caminos para situar la hipótesis sobre la función social del arte desde una perspectiva comunicativa y ética, lo que, necesariamente, implica anclarla campalmente en los predios de la Teoría Estética y la Teoría de la Comunicación, así como anclarla epistemológicamente en la perspectiva fenomenológica y cognitiva de la percepción, por una parte, y pragmática comunicativa por la otra.
Sin embargo, como nos referiremos al arte contemporáneo creo necesario partir también posicionando la mirada sobre las coordenadas estructurales (léase económicas y sociales) en las que este arte se produce. Como puede notarse, este simple posicionamiento remeda posturas básicamente neo-marxistas que implican de suyo, la convicción sobre el entrelazamiento (y mutuo condicionamiento), como diría Jameson1, de lo artístico y lo estético en el orden de lo social.
De esta manera, consideramos que cualquier discusión sobre el arte contemporáneo (también llamado arte postmoderno) tiene que partir de una conceptualización ideológica sobre el capitalismo, en el entendido de que la hipótesis que intentamos defender tiene, simultáneamente, una conceptualización política. Nos situamos entonces en lo que Follari2 denomina “el talante postmoderno”, entendiendo por ello, junto con Jameson, una lógica cultural emergente ante las coordenadas económicas de un capitalismo tardío3. Lo postmoderno, así visto, va a comportar un conjunto de características que reúne la producción cultural contemporánea y que brota de los ciclos del capital que como definiera Arrighi (citado en Jameson)4 corresponden a la tercera fase del capitalismo: el capitalismo financiero.
Según Arrighi, el capitalismo tardío se desarrolla en espiral, aunque es discontinuo (lo que no evita que sea expansivo) a través de una dinámica en la que el capital se independiza de los contextos concretos de su geografía productiva, trasladándose posteriormente a la bolsa donde las ganancias no están sujetas a la producción industrial, sino a la especulación. Por eso, comenta este autor, la meta de la producción no está en ningún mercado de consumidores, sino en la transformación misma de esa producción en dinero (la especulación).
A esta lógica del capital, Jameson, quien considera a la producción y el consumo cultural (al igual que sucede con la globalización y las nuevas tecnologías) como ámbitos integrados al sistema generalizado de mercancías, le sucede –a la manera de efectos- una lógica de la producción cultural, que está determinada por las siguientes características: nuevos tipos de consumo, obsolencia planificada, cambios rápidos de moda y estilo, penetración de la publicidad y los medios en general en la vida cultural, desaparición del sentido de la historia (donde los medios de comunicación masiva juegan un papel importante relegando rápidamente al pasado las experiencias históricas del presente y fomentando la amnesia histórica), transformación de la realidad en imágenes, fragmentación del tiempo en series de presentes perpetuos, reforzamiento de la lógica del capitalismo consumista, combinación paradójica entre la descentralización global y la institucionalización de pequeños grupos, instrumentalización del saber, y desaparición de los límites entre la cultura de elites y la popular. ¿Cuál es el papel del arte en estas nuevas coordenadas? Esta es una pregunta a la que este trabajo intenta apuntar.
En el mundo postmoderno, el individuo ya no es más un individuo, sino parte de un conglomerado anónimo, homogéneo e impersonal, desvinculado de su historia colectiva, pero al mismo tiempo desvinculado de sí mismo, de su Yo autónomo, donde la imitación domina el panorama de la reivindicaciones personales en aras de un ethos, un estilo de vida impuesto homogéneamente por la funcionalidad de la producción cultural. El artista, en tanto forma parte de este entramado homogeneizante, no escapa de él, y para mantener su papel de vanguardia en el campo de lo social (Bourdieu)5 debe recurrir a prácticas cada vez más herméticas que obstaculizan el establecimiento de las necesarias conexiones entre el arte y la historia, entre el arte y la vida. Estas prácticas lo distancian social y simbólicamente de la homogeneidad que caracteriza al espacio sociocultural.
Según Jameson, no existe ya una disyunción entre el cuerpo y el espacio global, lo que, en términos de una fenomenología de la percepción, provocaría una afectación en la experiencia perceptiva de los sujetos. El individuo, al no poder situarse y organizarse perceptivamente en un espacio definido, se descentra, es decir, no puede dar cuenta de su relación precisa con la gran red comunicacional global (nuevas tecnologías) en la que se halla inmerso –“arrojado”, diría Heidegger-; y al descentrarse, pierde su orientación, tornándose anónimo en esas coordenadas “alteradas” de lo que Wallerstein denomina “sociedad-mundo”. Así, el estilo personal que la estética moderna hacía primar bajo la égida de la función-autor, aparece desmoronado en la época postmoderna, condenando al sujeto a una muerte segura. Pero ¿realmente se trata de una muerte del sujeto? ¿La muerte del sujeto implica la muerte del arte? Nos parece que no.
Ante tal avalancha de peligros homogeneizantes, el artista contemporáneo ha tomado mayormente la decisión de restituir la instancia de la función-autor a través de la puesta en marcha de una especie de estrategia de incomunicabilidad en sus obras que “hermetiza” su sentido, clausurando con ello la posibilidad misma de generar diálogo, identificación y reflexión. Por eso Jameson enfatiza que el retorno al legado moderno viene estrechamente vinculado de la mano de la estética pues la restitución del sujeto forma parte de una estrategia del arte para distanciarse de la homogeneidad de la producción cultural donde se halla cada vez más inmerso, revitalizando con ello al arte mismo.
Consideramos que los artistas ya han puesto los ojos en esta posibilidad sin poder definir si forma parte de una estrategia conciente o no, pero resulta visible tal revitalización, a pesar, incluso, de la pluralidad y diversidad con que es caracterizado hoy el arte contemporáneo6.
Cuatro posturas, según Jameson7, se tejen alrededor de lo postmoderno, mismas que pueden agruparse en dos filiaciones: contra y con lo postmoderno. Contra lo postmoderno se halla, en primer lugar, Habermas, en defensa de los valores supremos de la Modernidad (la libertad, la razón y la utopía); en segundo lugar, igual de antipostmodernos, pero en contra de la Ilustración se hallan Adorno y Horkheimer, negados a aceptar y entender la difuminación de los límites entre la cultura de elites y la cultura popular, a través de lo que se ha conocido como “estética negativa”8. En la postura pro-postmoderna se encuentra Hassan, completamente antimoderno y libérrimo defensor de las nuevas tecnologías como herramienta política del capitalismo post-industrial, y por último Lyotard, que entiende el postmodernismo como una especie de retorno a la reinvención y reaparición de un nuevo Alto Modernismo.
De todas las anteriores, nuestra tesis se sostiene sobre la posición antipostmoderna, pero a medio camino entre la posición habermasiana y la posición de los críticos de la Ilustración. Al decir de Jameson, el retorno a la Modernidad, al sujeto, viene de la mano de la estética, lo que no implica, como diría Schaeffer9 (tampoco es nuestra pretensión demostrarlo) que hay una revitalización de la estética como discurso filosófico. Lo que nos interesa en este trabajo es demostrar, como bien dice Gerard Vilar10, la posibilidad de revitalizar una Pragmática Estética en cuyo centro se halle la discusión sobre lo estético, entendiendo por esto no sólo los comportamientos y actitudes estéticas de los seres humanos, sino las propiedades de los objetos estéticos en tanto portadores de diálogo social; una Pragmática Estética que, en ese sentido, devuelva la mirada al sujeto moderno, aunque reposicionándolo a través del reencuentro con su autonomía y su razón. De ahí que nuestra hipótesis no se sustente bajo la idea de un arte como fuerza de emancipación (Habermas) sino de un arte como herramienta de movilización colaborativa -tanto en términos colectivos como individuales- mediante una perspectiva comunicativa y ética.
La preocupación por el arte ha sido una constante en el pensamiento filosófico desde la Antigüedad, por ello responder a la pregunta ¿qué es el arte? ha sido tarea de filósofos y no de estetas. Sin embargo, esta preocupación sobre la ontología del arte no está ni con mucho resuelta, y tal y como Goodman11 planteó en los 70´s, debe ser sustituida. No obstante, los antecedentes de la estética como actividad cognitiva hay que situarlos en el siglo XVIII de la mano de Baumgarten, quien puso en el centro de la teoría estética a la experiencia, y no el objeto estético como lo venía haciendo toda la filosofía sobre el arte. Se trataba fundamentalmente de una experiencia que, si bien cognitiva, se refería a una experiencia netamente sensorial.
En 1790, Kant, en el camino hacia su Idealismo Trascendental, jugó un doble papel en la configuración de una teoría estética que diera cuenta de la experiencia y no del objeto. Ilustrado por naturaleza, mediante su concepto de “razón pura”, el filósofo alemán, colocó al juicio estético en un esquema universal de razón, aunque simultáneamente lo definió fuera de toda experiencia cognitiva. El juicio estético era para Kant un juicio “desinteresado”, sin conceptos. La distancia que impuso Kant entre juicio estético (sin conceptos) y juicio artístico (con conceptos) dejó al arte fuera de todo contenido simbólico, y a la experiencia derivada de su percepción desprovista de tal, pues para él, la razón pura –la razón universal- era una razón trascendente que sólo era alcanzada por el sujeto por medio de los a priori asentados en la mente humana. No es en vano que Kant designe al conocimiento verdadero como parte de una “estética trascendental”.
Al pensamiento de estos filósofos, le siguieron otros como el de Rusell, Frege, Wittgenstein que, desde la filosofía analítica del lenguaje demostraron que todas las formas de razón, aún cuando aspiren a la universalidad, son históricas y contingentes porque están vinculadas discursivamente a un lenguaje construido y situado históricamente también. Así, el juicio estético, como cualquier otro juicio, al formar parte del acto de juzgar, pone en relación al sujeto que juzga, al objeto juzgado y al aparato lingüístico y normativo que le permite juzgar.
Fue Dewey, no obstante, quien desde la sociología, en las primeras décadas del siglo XX, en particular desde su concepto de experiencia como relación e interconexión entre sujeto y sociedad, recolocó a la experiencia en el centro de su estética, entendiendo a la experiencia estética como continuidad de la vida. El papel que jugó la filosofía wittgensteiniana en esta recolocación dio la clave para consolidar el retorno de la estética y la experiencia del sujeto como centro de atención de la preocupación sobre el arte. En este proceso, nombres como el de Gadamer, Ziff, Mandelbaum, Clive Bell, Goodman y más recientemente Danto, son realmente insoslayables. En los párrafos que siguen intentaremos reseñar el pensamiento de algunos de estos pensadores en aras de ofrecer un panorama acerca de la restitución de la experiencia estética como objeto de estudio de la estética y el papel que dicha restitución tiene en la concepción comunicativa del arte, así como el sentido fundamental que adquiere dicho punto de partida en la consolidación de un enfoque pragmático y ético de la estética.
Paul Ziff (citado en Vilar)12 es el primero en afirmar que el arte parece carecer de propiedades que lo definan de manera general, en tanto ninguna definición de arte puede recoger la pluralidad y variedad de sus usos. Al estar el arte vinculado a la historia, su definición -histórica también- cambia con ella. Este parecer de Ziff es retomado del legado de Wittgenstein que afirma que el arte, como parte de una práctica integrada social y lingüísticamente, es una forma de vida al igual que los juegos del lenguaje.
Mandelbaum (citado en Vilar)13, por su parte, propone hablar de atributo relacional en el arte en tanto propiedad de los objetos artísticos, relación que involucra un objeto que ha sido creado por alguien para alguien. Mandelbaum, apoyado en la definición de Bell que plantea al arte como una forma significante, cierra así un ciclo de preocupaciones en torno a la pragmática estética, mismo que es reabierto por Goodman y Danto en los años 60 y 70.
Sin embargo, el planteamiento de Bell es utilizado por Danto, aunque desde una perspectiva trascendental, cuando define al arte como un “emboding meaning”. Para Danto, el arte es imposible comprenderlo si no existe una teoría del arte, pues considera a los objetos del arte separados de los objetos reales. En su Teoría de la transfiguración del lugar común14 plantea que lo que convierte a algo en arte no es nada que el ojo pueda ver, definiendo con ello un recurso metodológico que indica que no hay que buscar en la visión sino en la comprensión. Sin embargo, esta comprensión a la que Danto hace referencia consiste en la comprensión teórica, y no en la comprensión como proceso de conocimiento inserto en toda experiencia estética. Para él, la comprensión va vinculada a la comprensión del “significado encarnado en la obra” (“emboding meaning”), mismo al que sólo se puede acceder si se accede también a un cuerpo de razones teóricas que tiene mucho que ver con la Teoría Institucional del Arte de Dickie. No obstante, a pesar de estos esencialismos, rescatamos de Danto el planteamiento de que una teoría del arte deba tomar en cuenta los procesos de recepción e interpretación, en tanto configura un esbozo de pragmatismo.
Lo anterior lleva a Danto (y a Vilar también) a insistir en la necesidad de la crítica, postulado con el que no coincidimos del todo, aunque salvamos el hecho de que el papel de la crítica está posicionado al interior de una teoría de la experiencia estética como experiencia cognitiva, a diferencia, por ejemplo de la teoría dickiana y la estética trascendental de Kant, donde no se toman en cuenta.
Goodman15, por su parte, al afirmar que la realidad está construida por símbolos, plantea que el arte es una forma de conocimiento tan seria como la ciencia, y en lugar de separarlos como lo hace toda la estética kantiana, los reúne en la experiencia humana, mostrando así sus filiaciones con el pensamiento de Wittgenstein y de Dewey. Para ello parte de que el conocimiento no puede estar anclado en determinar lo que es verdadero, pues para él, el conocimiento se produce cuando hallamos algo que encaja o se ajusta a nuestras experiencias (he ahí sus vínculos con la Psicología Cognitiva y la Fenomenología que más adelante abordaremos en el apartado Cognitvismo, Constructivismo y Pragmática).
Todo lo anterior lleva a Goodman a plantear en su libro Los lenguajes del arte16, la necesidad de cambiar la pregunta de ¿qué es el arte? por ¿cuándo hay arte?, ya que si bien no da razones explícitas para argumentar las propiedades que diferencian al objeto artístico de otros objetos, reconoce que como cualquier símbolo, los objetos puede funcionar como estéticos o no. Por ello, propone indagar sobre las condiciones que hacen de un objeto un símbolo estético. Es así como el filósofo norteamericano transita a la experiencia, pues arguye que es en la experiencia estética donde estas condiciones son posibles. La experiencia estética es para Goodman17, una experiencia cognitiva que se distingue por el dominio de ciertas características simbólicas y se juzga por las normas de la eficacia cognoscitiva. No se trata de saber si ese conocimiento es verdadero o no, lo que le interesa es la experiencia que tiene un individuo para conformar su conocimiento y su mundo, postulado que como puede notarse es absolutamente pragmático.
Por todo lo anterior, la revitalización del papel de la experiencia estética como experiencia cognitiva plantea en los predios de una Pragmática Estética la posibilidad de que el receptor de una obra de arte no sólo “contemple” la obra, sino que “dialogue” con ella, y la posibilidad también de que mediante ese diálogo “produzca” conocimiento.
Las Ciencias Cognitivas se ocupan de los procesos de percepción e inferencia, del lenguaje y de la acción. Al decir de Varela18, se hallan divididas en dos grandes áreas: el enfoque cognitivista y el enfoque conexionista. Entre ambos enfoques la diferencia radica en la manera en que entienden el modo en que “captamos” la información del mundo exterior.
Para los cognitivistas, toda información “percibida” es una información que se procesa en el cerebro mediante operaciones de selección, categorización conceptual, asociaciones de memoria y acción. Su perspectiva es netamente simbólica, y esto los lleva a concebir a la realidad como un mundo pre-existente, dado, y al cerebro como un órgano colector de información previamente seleccionada, aunque no se ponen de acuerdo con base en qué se hace dicha selección.
Para los conexionistas, en cambio, los aspectos del mundo natural no tienen límites precisos, y en tanto no existe un mundo predefinido de antemano, la selección de la información deja de ser un requisito para percibirlo. Al entender al conocimiento como parte indisoluble de la experiencia corporal, los conexionistas fincan sus bases en el legado de la fenomenología, especialmente la fenomenología de Mearleau-Ponty, y de la hermenéutica gadameriana. El valor de la interpretación como mecanismo para percibir el mundo se instaura como centro de este enfoque.
Para nosotros, ambas posturas pueden asimilarse19 al aceptar sendos presupuestos. Coincidimos con Varela que si bien podemos admitir que el mundo es en algunos aspectos predefinido, nuestra cognición aprehende ese mundo –aunque de forma parcial y mediante una estrecha vinculación con la experiencia “vivida” corporalmente (tanto en los términos fenomenológicos de Ponty, como el los términos sociológicos de Bourdieu)- e intenta representarlo para poder “actuar” en él.
No se trata pues de adoptar una postura constructivista al pie de la letra (ésa definitivamente no es la tercera vía), sino de entender la percepción como un proceso cognitivo que suma, asocia y también ajusta. Una cosa, como dice Varela20, es que la cognición esté compuesta de un sistema innato de representaciones (como lo definió Kant), y otra es que el individuo aprenda a usarlo para actuar. Porque evidentemente, el conocimiento es adaptación, como afirma Piaget21, pero esa adaptación se sostiene en la experiencia, en el contacto del sujeto con el mundo, sólo así el conocimiento se vuelve “viable”22 para la acción.
De esta manera, el conocimiento dado en la experiencia, no consistiría en recuperar lo dado, sino en reestructurarlo, hacerlo viable ontológicamente. Por ello, la cognición no puede ser un programa para captar información ni un mecanismo para resolver problemas, sino un proceso de diálogo constante que haría “emerger” mundos posibles donde actuar. El conocimiento así entendido tendría que ser un conocimiento pragmático, un conocimiento vinculado a la historia tanto colectiva como individual, un conocimiento que pueda, a través de su misma puesta en marcha que es la experiencia en la praxis –tanto vital como social del sujeto-, modelar mediante una acción conjunta (sujeto-objeto) la representación de ese mundo dado y no dado al mismo tiempo que se aprehende en forma de conocimiento viable y reestructurador de las propias representaciones de las que pudiere partir.
Según Gerard Vilar23 los fundamentos de una Pragmática Estética tiene cuatro ejes, a saber: que el juicio estético es cognitivo, que se plantea con una pretensión de validez intersubjetiva, que está basado en una forma en la que se ha encarnado un significado y que es un juicio posible y razonado. De todas ellas, la primera y la tercera han sido abordadas en el apartado II. La segunda y la cuarta las explicaremos a continuación.
Por pretensión de validez intersubjetiva, Vilar entiende a los procesos de aprendizaje basados en la conformación histórica del gusto colectivo24; por ello si bien reconoce que las fuentes de placer estético son volubles y contingentes, afirma que lo anterior no impide que se construya colectiva e históricamente. Una mirada a La distinción de Bourdieu25 basta para aceptar un punto de vista como éste bajo la égida de la dominación. Sin embargo, con el hecho de que ese gusto histórica y colectivamente construido se sustente en un juicio posible y razonado en cuya conformación la crítica tiene un papel activo y necesario, no podemos estar de acuerdo.
Vilar cree necesario (al igual que Danto) el papel de la crítica para construir un juicio que palie la incomprensión que genera el arte contemporáneo. Hoy más que nunca, afirma, el papel de la crítica se hace necesario. Este papel de la crítica no obstante, lo entiende como una especie de razón sin fondo, razones sin fin último, es decir, sin fines trascendentales26, pero al mismo tiempo dichas razones conformarían los criterios que, a manera de una pragmática normativa, estarían en condiciones de hacer “legible” el arte contemporáneo. El valor de dicha normatividad, sin embargo, la circunscribe a su condición histórica y en tanto tal, dichos criterios serían, en principio, corregibles.
Esto es lo que permite a Vilar referirse a lo que él denomina la razón funcional o práctica del arte27, que estaría vinculada a la formación de identidades democráticas en el panorama del mundo de hoy, aunque no habría garantías reales de sus efectos pues, según este autor, no hay funciones ni efectos necesarios en el arte. Esto lleva a Vilar a negar cualquier probabilidad inmanente entre la ética y el arte, circunscribiendo esta relación al ámbito de lo contingente.
Para nosotros, la relación entre ética y arte no sólo es necesaria sino consustancial. Lo primero que hay que decir al respecto es que la experiencia estética no se reduce a una experiencia cognitiva, sino que es una experiencia sensible y cognitiva simultáneamente, donde el placer, y específicamente el placer generado en el proceso de cognición mediante la interpretación, tiene un papel importante. El hecho de que una actividad humana sea una actividad cognitiva es causa necesaria para que pueda haber un comportamiento estético, pero no es causa suficiente pues para que una actividad cognitiva se convierta en un hecho estético es necesario que se vea acompañada de una satisfacción fruto de la actividad cognitiva en sí misma (Schaeffer)28.
Cuando Kant hace su distinción entre la dimensión estética (placer) y la artística (cognición), el juicio del gusto y la esfera estética se convierten en el lugar de la mediación de los dos pilares del sistema crítico: la razón teórica (conocimiento, conceptos) y la razón práctica (la moral, sin conceptos). De ahí que la atención estética no sea el resultado de una facultad especial, sino de una especificidad funcional en el uso de la atención cognitiva.
Según Schaeffer, el juicio estético es una consecuencia del comportamiento estético, y nunca su condición definitoria o punto de partida. Esto es básicamente debido a que el juicio estético se activa cuando comunicamos nuestras experiencias estéticas. Por ello, comportamiento estético (actividad), apreciación estética (afectividad, placer) y juicio estético (evaluación) no pueden ser lo mismo, aunque sí parte de un mismo proceso, donde la dimensión lúdica interviene de manera constante en la experiencia estética (relación placer-conocimiento).
Esta idea hunde también sus raíces en el pensamiento de Schiller y Marcuse29, aunque se explica a través de lo que el mismo Schaeffer denomina “analogía evolutiva” que consiste en la concepción de la naturaleza bio-social del arte y la cultura, contraponiéndose a Horkheimer y Adorno cuando plantean que la cultura emancipa al ser humano de su naturaleza biológica, para definir a la cultura como la instancia en la que el ser humano “realiza” su naturaleza biológica. Por eso, para este autor, el comportamiento estético, es una suerte de disposición mental que forma parte del proceso de evolución.
Schaeffer30 define a los hechos estéticos a través de una serie de invariantes que pueden resumirse de la siguiente manera: carácter indisoluble de la relación entre las emociones estéticas y la relación personal; el comportamiento estético no se define por el objeto, sino por la actitud del sujeto; la atención estética es un componente de lo humano (los rasgos constitutivos de la relación estética son: actitud cognitiva y actitud apreciativa, y no son culturalmente específicos); el comportamiento estético es una actividad y no una actitud pasiva; el comportamiento estético conlleva componentes imaginativos (de percepción, de interpretación); el acto de imaginación transfigura lo percibido, sin que la imaginación misma se dé a partir de un universo creado a priori, sino en el hecho de que se descubra dicho universo; la experiencia estética es relacional, por lo que se construye en y mediante el encuentro entre un objeto y un individuo.
Todo lo anterior nos lleva a considerar, junto con Schaeffer, la pertinencia de entender la atención estética como una experiencia autoteleológica, en tanto funciona bajo el índice de satisfacción que ella misma genera, siendo éste su elemento regulador. Pero este fin autoteleológico31, no impide que los comportamientos estéticos cumplan funciones no autoteleológicos, es decir, funcionales. Y es aquí donde se vinculan Schaeffer y Vilar, así como la propuesta sobre una Pragmática Estética, y el sentido que tiene la experiencia del sujeto en ella.
Lo expuesto hasta el momento permite colegir que el valor estético de una obra depende directamente de la riqueza cognitiva y el grado de satisfacción que es capaz de generar en el sujeto que la percibe; su función es básicamente subjetiva. De ahí que Schaeffer sí tome en cuenta las relaciones entre estética y ética, y para ello se basa en que el juicio estético en tanto actividad subjetiva en sí misma no puede dar cuenta de las normativas que lo rigen, a menos que sea bajo una normativa impuesta, donde la dominación prime por encima del juicio en cuestión. El juicio normativo evalúa y el estético aprecia pues este último reconduce la atención estética a través del placer de cada individuo.
En este sentido es fácil observar cómo Schaeffer no comprende a la función socializadora del arte como parte del arte mismo, sino como actividad del sujeto en tanto agente promotor y vehiculador de la experiencia estética. Para nosotros, no obstante, la función socializadora del arte se da a través de lo que Vilar32 denomina “razón comunicativa”, misma que entendemos como el estatuto dialógico que debe tener una obra de arte a partir de la organización metafórica-estructural33 de sus elementos, así como de las propiedades de legibilidad que éstas comporten respecto de sus receptores.
Es en esa conjunción entre legibilidad y metáfora en donde el diálogo es posible; el diálogo que, como afirma el propio Ricoeur34, permite hablar desde, en y por el sujeto con la obra, y que reconfigura su mundo a través de un proceso cognitivo “viable” (viable por inteligible y porque permite transformar su identidad mediante la transformación de sus conocimientos). De ahí el carácter pragmático y comunicativo de la experiencia estética y la relación que establece con la ética y con lo cognitivo.
De lo anterior se desprende que todo conocimiento es conocimiento para la acción, al menos para la transformación del sí mismo. Dialogar con el arte, como afirma Vilar35, es dialogar con lo diferente, con lo inesperado; ello, sin dudas precisa de habilidades -aunque no de criterios normativos- y de deseo, ganas, placer. La función socializadora del arte cumple con eso: es la experiencia del sujeto en contacto con un objeto estético la que, a través de la atención estética, posibilita que el arte sirva de herramienta para la conversación social. El pluralismo del arte, y más en este panorama postmoderno en el que casi todo se vale, es equivalente al pluralismo interpretativo; la interpretación es conocimiento, pero la interpretación del arte, en tanto experiencia estética, es siempre conocimiento “afectado” por la afectividad. En ese sentido, el arte debe explotar al máximo su inteligibilidad, pues al hacerlo está potenciando su posibilidad de diálogo, su posibilidad de abrir la experiencia a experiencias nuevas, a experiencias con lo diferente, y lo diferente siempre se halla en lo social, es el partener necesario, como dijera Lotman36, del orden en lo social-cultural.
Como asumimos que la dimensión dialógica del arte es una dimensión constitutiva de lo estético, y que dicha dialogicidad permite articular experiencias nuevas y diferentes que al mismo tiempo transforman nuestro conocimiento, nuestro pensar y nuestro hacer, consideramos que el vínculo con la ética es insoslayable. Así, creemos que una Pragmática Estética tiene que considerar necesariamente su vinculación, al menos funcional –aunque de manera inmanente- con la ética y deponer la justificación de una pretendida necesidad normativa en aras de comprender que sólo en el pleno ejercicio de su subjetividad, el sujeto podrá reconstituirse, y el arte, por estarle asociados procedimientos y comportamientos netamente subjetivos, juega un papel determinante en dicha reconstitución.
Como puede notarse, el llamado de Vilar a considerar la necesidad de una Pragmática Estética, tiene un eco altamente resonante en la tesis que sostenemos; sin embargo, nuestra propuesta se aleja de sus concepciones básicamente por dos motivos: Vilar considera que una teoría de la experiencia debe de ser normativa (por eso le es necesario instituir “un discurso de razones” del arte), al tiempo que plantea que el arte, al no tener funciones ni efectos necesarios, sólo puede contribuir potencial y contingentemente a la transformación social, negando con ello todo vínculo inmanente entre ética y arte.
En cuanto al primer distanciamiento, creemos pertinente señalar que disentimos en tanto Vilar concibe a la crítica como poder normativo; para nosotros, dicha normatividad no tendría sentido alguno. Comprender una obra de arte no precisa necesariamente insertarse en un saber filosófico e histórico del arte. Pensamos que la comprensión del arte es un proceso que, aunque mediado por un diccionario y una enciclopedia “actualizados”, corresponde de manera exclusiva a cada persona. En dicho proceso estarían primando más las disposiciones, habilidades o deseos de cada individuo que una competencia más o menos concreta sobre el “mundo del arte”. El papel de la crítica lo entendemos entonces como secundario, y siempre vinculado, como señalara Todorov37, al diálogo, es decir, a la gestación de una crítica dialógica que permita generar la reflexión, nunca cerrarla a supuestos normativos que clausurarían tarde que temprano el diálogo mismo.
El diálogo consiste en la búsqueda de la verdad, pero no de la verdad en términos trascendentales de la sabiduría, sino de la verdad del juicio propio, de la reflexión y la autorreflexión a la que convoca toda discusión. Una verdad anticipada, como la verdad de la crítica de Vilar, por más intersubjetiva que sea, es una verdad que renuncia a la búsqueda en tanto tiende a la doxa. El diálogo en busca de la verdad, en ese sentido, es punto de partida, horizonte, como le llamara Bajtin, y principio regulador de la reflexión. Al decir de Todorov, el pensamiento que se gesta al calor del diálogo no se extrae de nuestro saber, sino de la “restitución” que seamos capaces de hacer, mediante nuestra voz, de la voz del otro, que es, en el caso del arte, la voz de la obra. Evidentemente esto ofrece la posibilidad de entender la relación entre ética y arte como algo más que una relación contingente, como lo planteara Vilar.
Justamente con ello tiene que ver el segundo distanciamiento. Nuestra propuesta, al asumir los vínculos inmanente entre el arte y la ética, centra la función social del arte en una especie de ejercicio de conversación social que implica un retorno a los orígenes mismos del ritual comunitario, a la comunión entre arte y política, entendiendo por ésta, todo lo público y en consecuencia el enfoque ético que ello acarrea. La función social del arte se constriñe entonces a poner en marcha un ritual movilizador de lo social a partir de la apertura de la experiencia a experiencias posibles, aspecto éste que a su vez se concreta mediante el diálogo, discusión o “puesta en común”, que activa el estatuto comunicativo del arte en tanto experiencia sensible y cognitiva.
No se trata de que el arte nos revele las normas y los valores morales, ni siquiera que sirva para definirlos; se trata más bien de comprender al arte como un potenciador de relaciones y experiencias con la otredad, aspecto este poco marginal si se concibe a lo otro como lo diferente, y al principio de la diferencia como premisa del movimiento y la transformación. En ese sentido, el arte es moral –no moralista- es diálogo y relación que permite al ser humano experimentarse como ser pensante.
Bibliografía