Derrida:
Deconstrucción y crítica literaria, el caso Lamborghini y la poesía
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“¿Y si en vez de Borges, o junto con Borges, nuestro "autor central" fuese Leónidas Lamborghini? Argucias del canon: la bella trampa del malditismo. Poesía, peronismo y del otro lado, el credo liberal.”
Leónidas Lamborghini1 y el canon argentino
En el marco de la problemática de la interpretación y la desconstrucción, una de las dificultades que se plantean en la crítica contemporánea es la consideración de las lecturas de un texto como necesariamente incorrectas e incompletas (Hardold Bloom: A map of misreading2). Dicho de otra manera: toda interpretación es inevitablemente parcial, histórica, susceptible de correcciones y embates (los comentarios son muchas veces forzados al debate). Dicho de manera categórica: “Todas las lecturas son lecturas incorrectas”3.
Ponemos de relieve esta perspectiva porque en el caso del poeta argentino Leónidas Lamborghini4 la escritura es una forma de lectura (de interpretación, de comentario), y esa forma de lectura es voluntariamente “incorrecta”, desviada (del canon, de la historiografía, de la repetición escolar). No es suyo el problema que toca a toda lectura (Bloom), a toda crítica: todas sus lecturas son “incorrectas”. Tanto por las resignificaciones o aperturas semánticas y referenciales que sus textos producen respecto de una fuente como por su lectura desconstructiva de los géneros y de los textos canónicos. (Por lectura desconstructiva referimos, provisoriamente, la inversión del polo marginal, soterrado, reprimido de los sistemas simbólicos de jerarquías y la alteración de las oposiciones de series textuales determinadas). Más allá de negar y renegar de la desconstrucción como un procedimiento por él utilizado –revisaremos esta cuestión más abajo–, Lamborghini ha realizado un trabajo desconstructivo rústico y silvestre sobre la poderosa tradición gauchesca argentina: ha invertido jerarquías, tonos y formas de leer, entre otros procedimientos5. Ejemplo y testimonio es la dificultad que genera al plantearle al canon crítico que el género gauchesco es un arte bufo, o, más específicamente, al tratar el tema de la risa en El gaucho Martín Fierro o al invertir la burla en el Fausto de Del Campo6.
Uno de los procedimientos lamborghinianos más ejercitados7 y comentados8, el de la reescritura, tiene que ser entendido no sólo como un procedimiento poético, sino también como una forma de lectura y de interpretación (un ejercicio crítico). Pero, al tratarse de una malinterpretación consciente y voluntaria9 se abre una cuestión interesante: se trata de una interpretación descarriada (fuera del cauce del canon crítico) y que es a la vez creación poética (no sujeta al régimen de verdad), que prevé (se adelanta, les gana de mano) y supera (o se desembaraza de) las objeciones o correcciones de interpretaciones posteriores más amplias, más comprensivas, más completas –las que en una secuencia crítica normal corrigen, reencauzan o invalidan esas lecturas preliminares (cf. Culler, Bloom, Eco).
Siempre corresponde hacer aclaraciones y precisiones sobre el término “desconstrucción” –manipulado y vociferado toda vez que se comenta la literatura contemporánea, entre otros objetos– y su relación con el discurso literario. Esto nos permitirá explorar algunos matices y aristas del concepto, reflexionar sobre su utilización en general y su pertinencia respecto de la obra de Leónidas Lamborghini en particular. Queremos aclarar que este trabajo no busca zanjar las discusiones contemporáneas sobre la desconstrucción, colaborar para sentar las bases de un uso apropiado, responsable y serio en el campo de la crítica literaria10. Comencemos por un recorrido personal de Sobre la gramatología, uno de los textos fundadores de discursividad de Derrida (tomamos prestado el término de Verón 1998), uno de los de mayor impacto en el campo de la crítica argentina.
En primer término, es Phillipe Sollers11 quien enuncia de manera clara la “etimología” del término. Se trata de “una destrucción y una construcción” (también determina la correcta utilización del término en castellano: desconstrucción). La gramatología es un “trabajo de subversión en todos los compartimentos de las ‘ciencias humanas’ regladas por la ideología lingüística” y su potente manifestación: el estructuralismo12. La gramatología es una ciencia “nueva e inmensa”13. Busca, entre otras cosas, desatar los “procesos inconscientes de nuestros sistemas en apariencia transparentes y estables, acentuando la perspectiva en los campos donde el dominio del signo ha permanecido comprometido”14. Entre ellos, el texto llamado “literario”. El trabajo sobre el discurso literario es un trabajo de nivelación, de reestructuración de criterios y enfoques, sobre grandes capas discursivas; no es un trabajo de análisis local, de semiosis micro. Por ejemplo, Derrida ya advierte en De la gramatología que para interpretar el célebre texto de Rousseau “Sobre el origen de las lenguas” hay que despegar sus proposiciones de las categorías clásicas de historia (de las ideas, de la literatura, de la filosofía)15. También, advierte que es productivo y hasta necesario el vagabundeo16 del pensamiento17.
Delinear la gramatología es fundar una nueva ciencia de la “escritura”. Esta sentencia derrideana nos advierte que el interés es a nivel macro, está puesto sobre grandes formaciones discursivas18. No le interesa una mirada puntual, constreñida al interior de textos de un discurso como el literario19.
Desconstruir es des–sedimentar las significaciones asentadas en un logos particular, es trabajar sobre sedimentos ocultos20, a través de movimientos oblicuos siempre “peligrosos”, “corriendo el permanente riesgo de volver a caer más acá de aquello que desconstruye, es preciso rodear los conceptos míticos con un discurso prudente y minucioso, marcar las condiciones, el medio y los límites de su eficacia, designar rigurosamente a la máquina que ellos permiten desconstruir”21. Los movimientos de la desconstrucción abordan los conceptos míticos, es decir, las definiciones y clasificaciones (calcificaciones) cristalizadas, establecidas. El asedio desconstructivo no penetra y desmantela, sino que habita los corpus verbales y aprende sus lenguajes: “Los movimientos de desconstrucción no afectan a las estructuras desde afuera. Sólo son posibles y eficaces y pueden adecuar sus golpes habitando estas estructuras … obrando necesariamente desde el interior, extrayendo de la antigua estructura todos los recursos estratégicos y económicos de la suberversión, extrayéndoselos estructuralmente”22. Según esta premisa, no puede haber un meta–lenguaje que aborde un lenguaje–objeto. Crítica y objeto tienen que estar en el mismo nivel. Más aún, la desconstrucción no es una serie de reglas metodológicas ordenadas en un marco teórico que viven y existen independientemente de su objeto a la manera del arsenal duro del primer estructuralismo. Es más, los distintos instrumentos no tienen una existencia y propiedades estables, no son herramientas estabilizadas, sino que se van transformando y actualizando por el uso y por permeabilidad ante los contextos y objetos23.
Abundando sobre el “método” podemos decir que el movimiento de estructuras de la desconstrucción no busca invertir términos y valores –volver inocente lo culpable–, sino que supera o evita toda dialéctica. Como nos enseñan sus escritos sobre el Curso de Saussure, el trabajo sobre los índices y muestras le abren la puerta para “comenzar la desconstrucción de la mayor totalidad –episteme y metafísica logocéntrica”24. La desconstrucción “opera poniendo en cuestión el campo de legibilidad dominante, que es regido por el logocentrismo y la metafísica de la presencia; donde la estrategia desconstructiva revela una inserción, la marca de un desvío, la mixtura de un hibridaje, antes se ha leído una superficie lisa homogénea, sin grietas”25. Se trata de “volver enigmático lo que se cree entender bajo los nombres de proximidad, inmediatez, presencia”26. En términos más generales, la desconstrucción es una relectura y conmoción de las certezas y las evidencias.27
“La historia de la filosofía es la historia de la prosa; o más bien, del devenir prosa del mundo”28. Este tipo de afirmaciones son las que nos llevan a hablar del descentramiento de las disciplinas: a Derrida no le interesan los textos literarios leídos desde la crítica literaria. Todo lo contrario. Veamos el siguiente fragmento de un ensayo “sobre” Mallarmé: “Crisis de la crítica en consecuencia, que siempre habrá deseado decidir, por medio de un juicio (krinein), sobre valor de discernir entre lo que es y lo que no es lo que vale y lo que no vale lo hermoso y lo feo entre cualquier significación y su contraria. Crisis también de la retórica, que arma a la crítica de toda una filosofía oculta. Filosofía del sentido, de la palabra, del nombre” (Derrida 1989, énfasis en el original).
En De la gramatología y otros textos tempranos (‘67–‘72), Derrida constituye un dispositivo estratégico abierto de interpretación. Bajo el título de “desconstrucción” agrupó los conceptos de texto, escritura, diseminación, suplemento y différance29. Es decir: no debiera la crítica literaria hablar de desconstrucción, como tan frecuentemente lo hace, sino de diseminación, suplemento o injerto, etc. La desconstrucción, además, tiene como objeto a las disciplinas, a ontologías, a la metafísica; lo que hace es des–sedimentar los secretos ocultos de la tradición filosófica occidental (conmover el pensamiento de Occidente). El no–método opera sobre tradiciones, escuelas, etapas, líneas de pensamiento y linajes más que sobre textos y sus procedimientos. Desconstruir, en este sentido, es una forma emparentada a la reconstrucción genealógica de M. Foucault. Es una forma de aproximarse a un mega–objeto, una estrategia, no un “método”30: “El concepto de método, en tanto que conjunto de procedimientos determinados con precisión y que suponen operaciones cerradas sobre sí mismas, ofrece dificultades en relación con el pensamiento de Derrida que somete a continua prueba y autocrítica la deriva de su reflexión”31. Esto es más que claro en el desarrollo de los vaivenes argumentativos, en la voluntad zigzagueada de una de sus obras más leídas por el campo crítico argentino, De la gramatología.
Glas32, texto difícil de catalogar y leer, es más un metaensayo sobre políticas de la lengua (los géneros, la polisemia, etc.) que un análisis de la obra de Genet y un comentario filosófico sobre Hegel33. Además, en este volumen, Derrida pone en contacto, en fricción, a la filosofía con la literatura, más que leer una a través de otra34. En Glas, la separación histórica filosofía/literatura se vuelva continuidad: filosofíaliteratura. La profundización en el problema de la hibridación de géneros y tipos discursivos interroga a una categoría mayor: la de Ciencias Humanas35. Por ello, digamos, Derrida no hace filosofía encerrado en las convenciones del orden de ese discurso, tampoco lee la literatura dentro del canon crítico ni alojado en los géneros y corrientes que tradicional e institucionalmente la han abordado. El trabajo derrideano es un intento de cambiar modos de leer, descongelar categorías y romper clasificaciones que “cobra fuerza [no] tanto desde el orden declarativo sino por sus operaciones de escritura”, por sus políticas36. (Digresión: reescribir, una de las operaciones centrales de la obra de Leónidas Lamborghini, en este sentido, no es desconstrucitva por reensamblar textos–fuente (por ejemplo, “Eva Perón en la hoguera” versus La razón de mi vida), sino por sus operaciones macro de cruce genérico, de obligada relectura o revisión de discursividades canonizadas como el tango, la gauchesca, el discurso peronista, etc.).
Otro caso de lectura no–literaria de lo literario: en su texto “Kafka”, más que comentar y analizar críticamente los avatares de la diégesis y la alegoría, Derrida desarrolla una serie de cuestionamientos sobre la Ley y la ley. O: en sus trabajos sobre Joyce y Celan, no se interesa sobre el objeto (por su materia significante, por los niveles fonológico, sintáctico, por su organización retórica, etc.), sino sobre los procedimientos de lectura que esos objetos lingüísticos generan, destruyen e inventan/necesitan. “La doble sesión”, ensayo sobre Mallarmé, se centra en su teoría de la escritura. En “Mallarmé”, por su parte, se interesa por la suspensión de algunas certezas del campo de la literatura, su historiografía y su crítica37 y por la ontología de la palabra en poesía más que por el poema mismo. De Borges, por ejemplo le interesan, textos “meta” como “Pierre Menard, autor del Quijote”, en los que se pliegan y solapan los plano de enunciación, se corren y superponen las superficies discursivas. En “La palabra soplada”, plantea cómo (no) leer a Aurtaud; las violencias, simplificaciones y neutralizaciones del comentario crítico asociado al comentario clínico (sobre Artaud, Holderlin, etc.); y busca explorar la proscripción artaudiana al comentario de su obra38.
Por su parte, la diseminación es una de las herramientas que más evidencian el interés de Derrida por la escritura literaria como matriz de escritura y lectura39 (como poética) más que como objeto de análisis. Más que la literatura como objeto estético, le interesan los textos llamados “literarios” como forma particular de “escritura” que genera un modo específico de lectura, que crea sus protocolos, sus construcciones de poder (la academia, el marcado); y también mirar en sus escoriaciones y en las gritas de sus calcificaciones.
La desconstrucción genera protocolos de lectura –y de escritura– nuevos. Que se alejan de los órdenes de discurso específicos y de los géneros académicos. En palabras de Gerbaudo: “Un nuevo modo de leer los textos y de escribir esa lectura de los textos. Una puesta en práctica que, en el caso de la lectura de literatura, intenta acompañar los movimientos y corrimientos que se advierten en los objetos puntuales”40, o sea, una suerte de mímesis estilística y tropológica (estética). Una retroalimentación de escritura y lectura. ¿Esto quiere decir que la crítica literaria debe transformarse al compás de su objeto? ¿Qué la desconstrucción sería inútil (poco práctica) como categoría crítica? Sí, toda vez que la desconstrucción no es un procedimiento puntual, menor, de uso intermitente, sino un gran movimiento de lo discursivo. Es más: “desconstrucción” debería tomarse como estrategia general, como forma de aproximación cuyas herramientas o procedimientos deberíamos separar y precisar: como ya hemos señalado más arriba, la crítica literaria no debiera hablar de desconstrucción sin más, como tan frecuentemente lo hace, sino de diseminación, suplemento, injerto, etc.
Volvamos al eje literario y práctico de este escrito. El estado de la cuestión sobre la obra poética de Leónidas Lamborghini nos dice que Lamborghini es un desconstruccionista. No sólo Derrida ha puesto una advertencia sobre el uso salvaje de este término41; el mismo Lamborghini se siente más que incómodo en esta catalogación (veremos abajo testimonios de Lamborghini sobre la desconstrucción). Veamos algunos fragmentos sobre el carácter desconstructivo de su obra y luego una selección de testimonios de Lamborghini sobre el particular:
“La escritura de Leónidas Lamborghini realiza el trabajo desconstructivo por medios estrictamente literarios … el último texto desconstructivo sería Tragedias y parodias, que … recoge escritos del período 77–90”42
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“El poeta emprende un proceso de ‘reescritura’ de este modelo original sobre el cual interviene en términos de destrucción y posterior reconstrucción, buscando encontrar y dar forma a una nueva escritura distanciada de la primera y libre de posibles encorsetamientos de la sintaxis”43.
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“Por una parte, el poema de Lamborghini [“Eva Perón en la hoguera”] se distingue de La razón de mi vida al des–construirlo como poesía, y en este sentido los desnaturaliza al expandirle esa sobre actuación que ya en el original … es puro tono”44.
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He tenido noticias de que ahora se me lee a través de las teorías de Derrida, pero -¡oh despiste de los críticos "à la page"!- me siento en la obligación de informarles que mi primera reescritura fue, precisamente, “Eva Perón en la hoguera”, cuyo modelo de partida, La razón de mi vida, fue reescrito por mí en 1972, cuando todavía no había aquí ninguna noticia sobre ese autor y sus teorías que ahora están haciendo furor en esta aldea.
La necesidad de tal ejercicio de destrucción y re-construcción del modelo para darle una nueva forma, tiene relación con la idea de darle una nueva vida; la idea de que liberado de su corset escritural conocido, vuelva a su caos original revelando lo que detrás de ese corset (sobre todo el de la sintaxis) pudiera todavía ocultar; la revelación de su otro yo o yoes y, con ello, sus nuevas posibilidades de seguir siendo y no quedar reducido a un arquetipo-estereotipo.
A esto he llamado reescritura intratextual, que tiene todo el aspecto de un confín de la literatura cuya Tierra Prometida apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad.45
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—A usted lo leían a partir de Jacques Derrida...
—Bueno... Hay que hacerse justicia a uno mismo también, porque si no te sentís muy raro. En el año 1972 hago la reescritura de La razón de mi vida, de Eva Perón, que fue un libro execrado en su tiempo. Hago todo ese poema que se llamó “Eva Perón en la hoguera”. Te imaginás lo que fue en ese entonces. Y la aldea, como no me comprende, decía “deconstruye”. Es que Lamborghini se resiste al modelo, al suyo propio, e impide así la reverencia y el homenaje. Hoy, con ochenta y un años, no ha perdido un ápice el humor zumbón y la zorrería con la que desliza ironías en sus comentarios: "¡Ahora leen mis poemas a través de Derrida, dicen que soy deconstructor!"46.
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(Eva
Perón en la hoguera) -Esa fue la primera reescritura. Después seguí
reescribiendo los tangos de Discépolo, seguí con modelos del Siglo
de Oro, hasta que me formulé mi propia teoría. Ahora se habla de
Derrida, pero en el 72 Derrida no existía. Yo encontré un texto de
Coleridge que, hablando de los grandes modelos, dice: "Ninguna
piedra se ha de tocar de estas pirámides sin que toda la pirámide
se venga abajo". Entonces yo pensé: "No vamos a mover una
piedra, vamos a mover todas las piedras, a ver si es cierto"47.
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En primera instancia hay que considerar que Lamborghini desconoce en sus declaraciones deuda alguna con la obra de Derrida, e incluso se puede tener en cuenta una evidencia temporal: sus primeras reescrituras (procedimiento considerado “desconstructivo” por gran parte de los comentadores de su obra) son anteriores a las primeras traducciones de los textos tempranos de Jacques Derrida48. ¿Pero por qué no argumentar falsedad en sus testimonios? ¿Imaginamos que Lamborghini “miente”, que oculta una deuda con Derrida? Como esta pregunta conduce a una encerrona, retomemos el camino largo: qué es y cómo opera la desconstrucción en literatura.
La desconstrucción, como hemos dicho arriba, trabaja con la literatura en el nivel de los modos discursivos, en el de las categorías críticas, no en la superficie de los textos ni sobre sus estructuras49. “Además del propio concepto de literatura, la desconstrucción repercute sobre una multitud de conceptos críticos mediante la ruptura de las jerarquías filosóficas subyacentes”50, como por ejemplo, la distinción literal/metafórico, forma/fondo, etc. En literatura, “la consecuencia de la desconstrucción es romper la relación jerárquica que previamente determinó (este) concepto reinscribiendo la distinción entre las obras literarias y no literarias”. En definitiva, “Lo que se desconstruye en los análisis desconstructivos (...) no es el propio texto sino el texto tal como se lee, la combinación del texto y las lecturas que lo articulan”51.
En principio, la desconstrucción operada por Lamborghini en sus poemas... no es tal. Se trata en realidad de un desmantelamiento, demolición o desmontaje de la(s) forma(s) y los sentidos a ellas asociados y por ellas producidos. El des-montaje y re-ensamblaje del discurso fuente que resulta en “Eva Perón en la hoguera”, por ejemplo, no es una “desconstrucción”, sino un procedimiento especial y específico llamado “reescritura” (reordenamiento de los sintagmas, fragmentación de los significantes, explotación del sentido producido en los nuevos ejes sintagmático y paradigmático, etc.). Hasta aquí52 el deslinde la etiquetación (tagging) equivocada de facciones de la crítica53. Sin embargo, sí hay una operación desconstructiva en la obra de Lamborghini: el gesto de tomar un elemento o texto menor (marginal, periférico) y trasplantarlo a un espacio de reflexión central. La lógica de la suplementariedad derrideana54 propone que lo que ha sido dejado al margen –por ejemplo, el texto La razón de mi vida, denostado y menospreciado por décadas– puede tomar un lugar de relevancia justamente por los motivos que lo marginaron (es decir, los valores juzgados como negativos se invierten, y pasan a ser indicadores positivos o productivos en términos interpretativos). La reescritura del texto firmado por Eva Duarte de Perón que se transforma en el poema “Eva Perón en la hoguera” (1972) de Leónidas Lamborghini pone de relieve precisamente el contexto de su composición. La exaltación de la figura de Perón y la subordinación del enunciador Eva, del Yo, son expresadas en el texto Lamborghini con las mismas palabras de la fuente, pero ordenándolas de otra manera. La operación hace decir al texto una verdad soterrada, no dicha: invierte las jerarquías, ilumina un nuevo foco de sentido (la voluntaria y traumática subordinación a Juan Perón) y subvierte distinciones (el protagonismo masculino como negativo, el régimen metafórico de desamparo, etc.).
Por otro lado, una revisión de Derrida vs. la crítica sobre Lamborghini conduce a revisar un problema crítico y metodológico que merece nuestra atención: ¿cómo opera Derrida cuando lee literatura? ¿Sobre qué aspectos del discurso literario trabaja, cuáles analiza, problematiza, ordena? ¿Es el discurso literario un objeto de crítica? ¿Hace Derrida “crítica literaria”? ¿O se trata más bien de meta–crítica, o filosofía de la crítica?
En principio, una cuestión de método: son los menores los espacios de su pensamiento dedicados a la literatura; y son pocos los autores a los que les ha prestado atención. Su trabajo sobre la literatura, a pesar de ser un corpus por demás canónico (Joyce, Genet, Celan, Mallarmé, etc.), es en realidad un trabajo revulsivo sobre las lecturas de esos hitos55. Leer hitos es reflexionar sobre su iconicidad y desmontar los discursos que los han instituido en tales.
Los ejemplos tomados de Glas (7, 8, 9, etc.) puede ilustrar el interés moroso de Derrida por cuestiones extraliterarias de los textos literarios. No ha entrado al análisis del texto, sino que se ha detenido en el problema de la nominación de los personajes. También podemos referir los extensos pasajes citados de y sobre la obra de Hegel, que exponen y se contestan mutuamente, sin comentario del propio Derrida muchas veces –lo que conspira contra los protocolos de la institución de la crítica literaria. El siguiente fragmento ilustra el “desinterés” de Derrida por el texto, y el interés por las operaciones lingüísticas de Genet (p.12):
Mal que le pese a Lamborghini, hay políticas comunes, compartidas respecto de la ontología de los textos. En Glas, “Derrida desnuda su obsesión por el inacabamiento al diseñar un texto–rompecabezas conformado por piezas ‘desajustadas’, por piezas que no necesariamente encajan e, incluso, a sabiendas de que hay piezas que faltan”, que se han perdido, desechado u olvidado56. Lamborghini, por su parte, se ha empeñado también en desajustar y desencajar los textos–fuente de sus reescrituras y hasta desechar los textos propios57 en carroña última forma. También es parte del arsenal de acciones de Derrida la hibridación genérica; mientras que la mezcla de estilos, tonos y tradiciones que opera Lamborghini cruza sin temor ni temblor el tango, la gauchesca, el discurso peronista, el melodrama y el Siglo de Oro, entre otros58.
En definitiva, más acá de una revisión general de la teoría derrideana en relación con la literatura y más allá de una metacrítica de las lecturas sobre la obra de Lamborghini, podemos establecer una serie de condiciones para la práctica de la desconstrucción en el campo de la crítica literaria.
No podemos hablar de un “método” desconstructivo; Derrida ha ido constituyendo una especie de dispositivo estratégico abierto (no un sistema, no un método), “un conjunto no cerrado, no clausurable y no totalmente formalizado en reglas de lectura, de interpretación, de escritura”59. El concepto de método mismo resulta problemático para entender el proceder derrideano, “que somete a continua prueba y autocrítica la deriva de su reflexión”60.
Bajo el término “desconstrucción” hay agrupada una serie de conceptos (no es una herramienta única). La desconstrucción es un dispositivo de lectura (constituido por los conceptos de escritura, texto, diseminación, injerto, suplemento, differance…) destinado originalmente –cabe hacer la salvedad, para que no sea aplicado inocentemente a la literatura– a una revisión de la tradición metafísica –la metafísica de la presencia: “La desconstrucción interviene buscando las grietas que la tradición metafísica trata de ocultar; teniendo en cuenta que la represión es tan antigua como la propia filosofía, la búsqueda desconstructiva no es una tarea simple…”61.
La tarea derrideana apunta a lecturas “otras”, lectura de la escritura y escritura de las lecturas; a la vez, procede para desmarcar el campo de la escritura literaria del dominio de la hermenéutica y del estructuralismo. Además, el dispositivo derrideano apunta a estructuras macro, no al análisis62 de textos aislados. Derrida: “Creo asimismo en la necesidad del desmontaje de sistemas, creo en la necesidad del análisis de las estructuras para ver lo que ocurre allí donde funciona, allí donde no funciona, por qué la estructura no llega a cerrarse, etc.”63. Es decir que es una declaración de guerra contra el análisis estructural del artefacto estético (en términos de Todorov y Mukarovsky) y una búsqueda enfocada en las formaciones discursivas (Foucault) más que en los textos particulares. En palabras de Ferro: “La desconstrucción ha puesto en cuestión, ha exhibido la debilidad de las certidumbres que sostenían la historia, la narrativa, la genealogía y las periodizaciones de todo tipo”64.
Cuando pensemos en la lectura derrideana de la literatura tenemos que tener en cuenta lo siguiente: “la desconstrucción desencadena el juego de una doble mirada, una doble escritura que invierte la oposición clásica y provoca un corrimiento general del sistema”65 y, también, que la desconstrucción opera también “sobre las relaciones y estructuras institucionales, así como sobre la genealogía de su articulación”66. Por lo tanto, leer un texto literario desconstructivamente implica abandonar la certeza y la certidumbre de que se trata de un “texto literario” y que pertenece a la “literatura”. “Texto” no es más una unidad comunicativa y expresiva; sino, en términos generales, un espacio “descentrado, sin clausura y atravesado por puntos de fuga, que reniega de las transgresiones que refuerzan y legalizan los límites; un discurso que es recorrido por múltiples derivas, casi como estrías, itinerarios sin destino previo…”67.
Respecto de su corpus de lecturas literarias, Derrida tiene un canon escueto de escritores que presentan motivos, poéticas y procedimientos “que le resultan productivos para el despliegue de su pensamiento”68 filosófico y para la estética (teoría de la escritura–lectura). En este sentido, su reflexión estética ve en el modelo de la literatura el modo de aproximación a los grandes textos filosóficos: “Hay en la literatura, en el secreto ejemplar de la literatura, una posibilidad de decirlo todo sin tocar el secreto”69.
Por otra parte, es común la utilización equivocada del pensamiento derrideano con fines de crítica y análisis literarios. Lejos está el procedimiento desconstructivo del abordaje de “obras literarias”70. Su interés por la escritura literaria radica en su parentesco con la escritura filosófica (“corrimiento y desmontaje de la oposición filosofía/literatura”71). Es más, en términos derrideanos, sería impreciso hablar de la literatura separada de la filosofía. La literatura, en algunos casos, es el discurso madre de la filosofía. Es decir que la literatura no debería ser leída exclusivamente con instrumentos de crítica literaria, ya que la literatura no tiene límites ni márgenes cerrados. Ante esta relación –grieta o injerto– de contacto inestable entre la literatura y la filosofía confirmemos que la desconstrucción se interesa por las relaciones de esferas, de campos, de instituciones, de protocolos más que por los textos particulares72. Su lectura de la literatura busca, más precisamente, transformar, variar la constitución de la crítica y de la teoría literaria, y conmover las oposiciones básicas de este discurso: ficción/realidad, sentido literal/figurado, etc. Sus textos son “escenas en las que se figura la posibilidad de otro modo de leer”73. Para ello, desactiva el rol de la crítica como escultura del sentido, como ordenador y generador de dogmas interpretativos (esto proceder es fundamental en “La palabra soplada”). Esto lleva a la concepción del texto literario como “esceno–grafía”74 de sentidos en movimiento, en fluctuación, en multiplicación75.
Leer la filosofía como literatura y leer la literatura como filosofía: desconstrucción de jerarquía, cruce de disciplinas y de técnicas de lectura; también, desestabilización del orden del discurso de filosofía y literatura y de las leyes específicas de la construcción y transmisión de sentidos y sus niveles. La desconstrucción de la tradicional oposición dual, dicotómica no implica, por supuesto, una inversión, sino una flotación, un corrimiento de la barra permanente (filosofía / literatura –> filosofíaliteratura).
Finalmente, señalemos que sus ensayos de lectura del discurso literario pueden ser entendidos o bien como la exploración de un campo de comprensión más amplio y abierto, cuyas leyes se pueden extrapolar a la lectura de la filosofía, o bien como la apertura de un campo de legibilidad al cual se pueden hacer ingresar los textos filosóficos. No sin ironía, no sin malicia, Derrida cierra su ensayo “Mallarmé”: “Quizá hubiera sido preciso también hablar aquí de Stéphane Mallarmé. De su obra, de su pensamiento, de su inconsciente y de sus temas…”76.
Un último comentario: a medida que fuimos realizando lecturas y cotejando análisis, comentarios y entrevistas, vimos que hay un problema de fuentes y desajustes. No es con la estrategia o el dispositivo derrideano con lo que hay que leer o reconstruir la poética de Lamborghini, sino que es la poética derrideana (inacabamiento, obstinación por la fractura y por el desajuste, polisemia, neologismos, etc.; ver el texto de Analía Gerbaudo sobre Glas) con lo que hay que acercarse a la poética del autor de Partitas. Pero esto excede los límites de este trabajo.
Fecha de Recepción 29 de agosto de 2013
Fecha de Aprobación 20 de noviembre de 2013
