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Revista Observaciones Filosóficas


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Literatura y Lingüística Aplicada | Ética y Filosofía Política

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art of articleart of articleDeseo, flujos y líneas de fuga en 'Reina Amelia' de Marosa di Giorgio:  máquina literaria y deseo esquizo

Lic. Ana Llurba - Universidad Nacional de Córdoba
Resumen
¡Vencerán las flores!. Esta frase, como una especie de disparatada consigna política condensa, con la brevedad y la eficacia características del slogan, las líneas de fuga del deseo que convergen en la máquina literaria de Marosa di Giorgio y, en particular, en Reina Amelia1 , su única novela. El orden ficcional de la misma propone una cartografía, un mapa de flujos, circulaciones e intensidades de la producción deseante, en la cual, el deseo nómade, como flujo productor y fuerza creativa confluye con otros flujos lingüísticos y sociales y creando, así, líneas de fuga de códigos mayores que el literario. De tal modo, la máquina literaria de Reina Amelia parece conquistar el deseo libre, esquizo y molecular, en las líneas de fuga que se multiplican en la novela como vías clínicas de salud, condensadas en la ingenuidad de ese ¡Vencerán las flores! como expresión de la alegría inocente del deseo, frente al pudor, el silencio del Edipo y la castración.

Abstract
Mature flowers! This phrase, as a sort of condenses disparate political slogan, with brevity and efficiency features of the slogan, lines of flight from the desire to converge on the machinery of literary Marosa di Giorgio, and in particular, Queen Amelia (1999:10 ), his only novel. The order of the same fictional proposes a mapping, a map of flows, movements and intensities of desiring production, which, like the nomad, as producer and creative force flow converges with other flows and creating social and linguistic, and lines escape codes larger than the literary. Thus, the machine seems literary Queen Amelia desire to conquer the free molecular and schizophrenia in the lines of flight that multiply in the novel as health clinics, roads, condensed in the naivete of that Mature flowers! as an expression of joy innocent of desire, as opposed to shame, the silence of the Oedipus and castration.

Palabras clave
Líneas de fuga, deseo, novela.

Keywords
Lines of flight, desire, novel.


Reina Amelia -de Marosa di Giorgio- parece practicar el modelo de relato relativamente lineal que propone el género novelístico, a la vez que indaga sobre la imposibilidad del mismo. Así, las recurrentes disgresiones del hilo narrativo principal y la proliferación esquizo de series de personajes y acontecimientos, se suman a la irreprimible vocación de experimentación poética con el lenguaje que singulariza a toda la obra de Marosa di Giorgio.

Los paseos por la feminidad

El hilo conductor de la novela, más allá de las intermitentes disgresiones del relato, narra principalmente la historia de dos jóvenes, (dos “pequeñas señoras” en esa lengua extranjera inventada por el estilo de di Giorgio): Lavinia, signada por la represión del despertar sexual, propio de la adolescencia; y Desireé, santa, mártir y pecadora, a la vez, cargada con la cruz de la estigmatización por su hipersexualidad.

Dichas historias tienen lugar en Yla, una ciudad donde una utopía matriarcal naufraga, “abandonada por sus reinas”(22), gobernada por un alcalde castrado y viudo, hasta que Reina Amelia asume el poder. Yla es el espacio donde la singular escritura de di Giorgio dibuja una cartografía del deseo nómade, decodificando el territorio de las experiencias femeninas. Así, en el orden ficcional de Reina Amelia, las mujeres pueden menstruar frutas y flores, y las flores sangran, cual órganos genitales femeninos:

Hasta que la ilusión paró, Lavinia entreabrió un poco las piernas y tuvo descenso, como si una granada se le hubiese roto dentro, un horroroso tomate. Caían frutas, flores. Se le desprendían, cerezas, guindas; sin parar, uvas. (10)

De pronto, hoy nomás, ayer cayó sangre de mi flor y de mis flores. (21)

En tal sentido, experiencias como los ciclos menstruales o la iniciación sexual de Lavinia en el bosque, parecen desterritorializar los límites entre lo humano, lo animal y lo vegetal:

Realizó la primera visita al bosque. Pasó las aguas, de pie, aunque hubiese querido nadar. Llegó a la hondura. Sin perder tiempo inició la búsqueda. Con pudor, dada su gran virginidad. Hubo como un leve llamado y ya estuvo la ejecución; había, sí, sitios abundosos; sacó y ubicó en su físico. El efecto se hizo esperar un rato; cuando estaba por llegar, reclinóse, levantándose mareada y con mucho rubor, dio un abrazo a un árbol como si fuera otra persona. Al salir del bosque se cubrió la cara. Llevaba como ramos incendiados debajo del velo. ¿Qué había sacado? Una tela plateada, levísima, animal; un algo sibilino, y muy voraz. Que, solo, se le metió entre los hábitos. Un rato después comenzó la primera visión, la emoción primera.¿Era bicho?¿Era vegetal?¿Sólo ilusión?¿Qué importaba ya? (12)

Lavinia, entretanto, prosiguió frecuentando los bosques. Su interior estaba conmovido. Los resultados eran cada vez más inquietantes. Y más amplios. Sobre todo eran develadores. Veía cosas nunca vistas. Lavinia seguía entrando al bosque, fuente de oscura alegría. Todas las mañanas caminaba (aunque ansiaba nadar) hacia él. (64)

Desterritorializar, como decodificar, desmontar, subvertir un código, una frontera, un límite, para dar curso a una concepción de la vida como multiplicidad, heterogeneidad, sustituyendo “una norma invariante y trascendente por una normatividad inmanente y fluctuante de lo vital” (Sauvagnargues, 2006:140). En tal sentido, las experiencias de los personajes femeninos son des-territorializadas como zonas de experiencia, entendiendo que la noción de territorio1 se relaciona con la cuestión del espacio, aunque no implicaría la delimitación objetiva de un lugar geográfico. Así, estas experiencias aparecen decodificadas en Reina Amelia como un continuo de intensidades, que estría el territorio de lo íntimo, ese presunto “contorno intocable de la experiencia”, impugnando la oposición entre un adentro orgánico sentimental y un afuera objetivo.

De tal manera, los efectos de la subjetividad dejan de ser atribuidos a un sujeto sustancial ya que, en la novela de di Giorgio, no se manifiestan sentimientos subjetivos sino afectos impersonales: “No podría olvidar esa col. Carnuda, con rápidos alones, pareció ofrecer alguna suerte de virilidad a su feraz derrame”(101). La experiencia de encontrar la virilidad masculina en un coliflor, es decir, el deseo transfigurado en la atracción sexual hacia una planta, nos advierte que la separación entre naturaleza y cultura se vuelve indiferente. En tal sentido, Deleuze y Guattari (1985:12) reiteran que la naturaleza es un proceso de producción, análogo al proceso de producción industrial, por lo que ya no habría diferencia entre sujeto y naturaleza, sino únicamente el proceso que los produce a uno dentro del otro y acopla las máquinas2. El deseo aparece, por lo tanto, como un principio de la producción deseante que, por acoplamiento de flujos continuos hace fluir, fluye y corta, como acontece en el potlatch de panteísmo sexual que surca el universo ficcional de Reina Amelia. Y, así es como las experiencias de los personajes femeninos se manifiestan como “paseos por la feminidad” (21), es decir, cual itinerarios, recorridos despreocupados (y no caminos pre-determinados por prescripciones heteronormativas) de un deseo nómade, donde el bosque (“esa negra cocina hacia el fondo, un profundo telón, donde desde siempre habían ocurrido los preámbulos, las constelaciones primeras [31]) y el jardín son los lugares propicios para la exploración de la sexualidad.

Una voluntad enorme de empollar: la etología de los cuerpos

Si, en su flujo nómade, el deseo cartografía un mapa de intensidades, el cuerpo es el lugar donde se manifiestan sus efectos. Así, éste se configura en Reina Amelia como el topos donde se sustituye una antropología por una etología. Entendemos a ésta última no exclusivamente como la ciencia del comportamiento animal, sino como “dominio molar privilegiado para mostrar de qué modo los componentes más diversos, bioquímicos, comportamentales, perceptivos pueden cristalizar en agenciamientos que no respetan ni la distinción de órdenes ni la jerarquía de las formas” (Deleuze y Guattari,1988: 414-415). En este sentido, una etología de los cuerpos se manifestaría en Reina Amelia en la extensión de la experiencia del sujeto a modos vitales no humanos: “Llegó a parir pequeños huevos vírgenes, muy bellos, de diversos colores (...) En esos días ella tuvo amor, una voluntad enorme de empollar”(15). De tal modo, los personajes femeninos de di Giorgio suelen poner huevos, como si cada individuo recapitulara, en su cuerpo, las conductas y el desarrollo de las especies vegetales y animales.

Además, algunos carácteres sufren inesperadas metamorfosis, como en el caso de Lavinia, quién se transforma sorpresivamente en mariposa:“Lavinia proseguía su mariposado en el jardín y decidió hacer una visita al pueblo. Al caer la tarde avanzó con las alas casi a lo largo del cuerpo para no llamar la atención”(23). Si como afirmara Deleuze (1989:37) “Ya no hay animal ni hombre, ya que cada uno desterritorializa al otro, en una conjunción de flujos, en un continuo de intensidades reversible”, el devenir animal de Lavinia no aparece como una metáfora o un símbolo, de otra cosa. Su transformación no implica la traslación de un concepto a otro, donde se consideraría al animal desde su relación de alteridad con lo humano, es decir, en tanto que especie dominada, o en tanto viviente menor frente a esa especie dominante mayor que sería el hombre. Devenir animal no significaría el traslado de las características del hombre al animal, o viceversa, sino ir más allá de un límite, una frontera:

Devenir animal consiste precisamente en hacer el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya por sí mismas, encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas, y todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes (Deleuze-Guattari,1989:24)

Así, los personajes de esta novela de Marosa di Giorgio devienen animales, pero no como imitación o representación del animal, sino como una captura, una posesión, una plusvalía donde la experiencia del sujeto impugna un adecuamiento categorial definitivo, abriendo paso a la multiplicidad de modos vitales no exclusivamente humanos. Como afirmara Sauvagnargues (2006:140) Deleuze se interesaría en el animal “como fenómeno anómalo, como fenómeno de borde, como devenir que permite a la humanidad pensar la cultura en términos de pluralidad y a la vida en tanto diversidad de marchas y de ethos”. Y, en tal dirección, los personajes devienen, en el orden del relato de Reina Amelia, inquietantes reverberaciones moleculares entre lo animado y lo inanimado, lo animal y lo vegetal, derrotando toda expectativa antropomorfica.

La hagiografía de Desireé : una temporalidad paradojal
Desireé, una pequeña señora caracterizada por su extrema voluptuosidad, es el único personaje de Reina Amelia que aúna simultáneamente las condiciones de mujer santa y pecadora. El ejercicio desmesurado de su sensualidad, junto al relato de sus experiencias sexuales con hombres y animales son continuamente juzgados por las autoridades y los habitantes de Yla: “Tenían un asunto tildado “mayúsculo -decían- para tratar: Desireé. Sus andanzas -acusaban- alteran a las pequeñas señoras. Y tal vez, también, a las grandes, aunque esto no se supiese”(27). Por eso, cuando el alcalde renuncia al gobierno de Yla, Reina Amelia asume el gobierno, orientando su poder hacia la sanción de las conductas sexuales de Desireé. Así, ésta es finalmente juzgada y condenada a la cruz. Sin embargo, la ejecución de la ley del estado matriarcal es continuamente postergada en el relato novelístico. Por lo tanto, entendemos que la continua prórroga de la sentencia, que pesa sobre el cuerpo de Desireé, se encuentra en relación de simetría directa con la satisfacción del deseo. En esta dirección, el poder matriarcal deviene, en el aplazamiento perpetuo de la ejecución de la ley, un “dispositivo maquínico de deseo”. Así, comprendiendo que “Un dispositivo, objeto por excelencia de la novela, tiene dos caras: es dispositivo colectivo de enunciación, es dispositivo maquínico de deseo” (Deleuze y Guattari, 1998:117), la ley le impone al sujeto la postergación del deseo, a la vez que estimula el deseo de quebrarla.

De tal manera, Desireé no sólo condensaría la expresión de la mujer pecadora, si no que también realizaría la figura de la mártir, víctima de la ley del estado matriarcal. Así, la historia de su breve vida aparece relatada en Reina Amelia como si fuera una hagiografía, el género tipificador de las biografías de santos. En este sentido, la narración de los diferentes acontecimientos de la vida de Desireé, tales como su origen humilde y su deambular de huérfana, parecen coincidir con las anécdotas de la vida de un mártir cristiano. En su biografía también se relatan acontecimientos milagrosos, como el de una planta que enloquece y empieza a caminar, después de ser testigo de la iniciación sexual de Desireé:

El acoplamiento terrible había tenido lugar debajo de una planta negra; todavía ésta trepidaba y se balanceaba. Había quién decía después que la planta llegó a caminar, enloqueció por lo visto y también sentido; se salpicó de barjobaras yemas de fuego que saltando de aquéllos abajo iban a ella allá arriba (31).

Además, la novela está plasmada de experiencias místico-religiosas, donde se sugiere un encuentro con “El Ñino”(38) y se hacen continuas referencias a “el Batón Bermejo” (29) que, como una especie de Santo Sudario, acompaña a Desireé en su calvario.

En tal dirección, el relato de las experiencias de Desireé aparece enunciado, algunas veces, como si hubieran ocurrido en tiempos remotos:“Desireé fue uno de los relámpagos más tremendos y que alumbraron a Yla” (29). Sin embargo, consideramos que su cadáver crucificado, se configura como el lugar de un “puro presente”, el topos donde se manifestaría una experiencia paradojal del tiempo, como una contracción del pasado y el futuro, a la vez. Esta experiencia se vislumbra en la repetición parcial de una secuencia narrativa del orden ficcional de Reina Amelia. Y ésta es la escena de la crucifixión de Desireé:

Señora Desireé fue declarada Perversa. Y condenada a la cruz. Hicieron un trampolín. Ella cayó. Le leyeron la condena. No entendía. Quiso a los que la ataban. O a alguno de ellos, que se retiró y tuvo pasión (42).

Se preguntó a Señora Desireé cuál sería su último gusto antes de morir (72).

Apenas le pusieron los clavos, Desireé falleció. Después de unos minutos en que la gente rezaba, la descendieron y envuelta en un paño burdo, fue entregada a padres y tíos que aguardaban ocultos en los árboles y se la llevaron con un alarido (114).

Así vió a las once levantarse la cruz, grande y mal hecha, pero útil, fornida. Primero, la cruz ascendió como un hombre, luego parecía una casa. Desireé tuvo que subir escalones, sentarse, ponerse de pie, vencer un laberinto, para ser matada. Trepó y se ubicó como pudo. En lo hondo, Desireé pensaba que iba a una proclamación (136).

Así, estas iteraciones parciales en el discurso novelesco podrían interpretarse desde la rehabilitación estoica de Aión que ejecuta Deleuze (1989:119), para pensar la temporalidad paradójica del acontecimiento. Aión, desde la filosofía estoica se opone a Chronos, que designa el tiempo cronológico o sucesivo, donde el antes se ordena al después con la condición de un presente. Por lo tanto, a diferencia del modelo lineal y “cronológico” propio del género novelístico, estos sucesivos “ritornellos”, cual “pequeños retornos” provocarían un efecto de extrañamiento. Extrañamiento cifrado en la experiencia de un “presente mutante”, donde se expresaría el tiempo como “un puro devenir sin medida, devenir-loco que no se detiene jamás, en los dos sentidos a la vez, esquivando siempre el presente, haciendo coincidir el futuro y el pasado” (Deleuze, 1989:25). El cadáver crucificado de Desireé, se configura, entonces, como el lugar donde se experimentaría un “puro presente”, marcado por el eterno retorno de la diferencia (y no de lo mismo), ya que se vuelve a insistir en la descripción de la misma escena, una y otra vez, pero con algunos sutiles modificaciones.

En el género hagiográfico, el cadáver es la metáfora del tránsito (Rosa,1997:12) ya que, de acuerdo con el discurso de la tradición cristiana, representaría el tránsito entre el cuerpo y el alma, entre la vida terrenal y el más allá. Por lo tanto, en el orden ficcional de Reina Amelia, el cadáver crucificado de Desireé parece expresar, en la especulación con una experiencia paradojal del tiempo, la transición de un régimen de verdad, el del Estado y la ley matriarcal, a otro, el discurso literario, la novela-rizoma.

La novela-rizoma

“El lenguaje era fosforescente, parecía una poesía” (19), enuncia intempestivamente, uno de los personajes de Reina Amelia. Ésta, como una especie de sutil autoreferencia metaliteraria, parece condensar la desterritorialización del género novelístico (como novela familiar, edípica y neurótica) que se manifestaría en la obra de Marosa di Giorgio. Así, la proliferación de series de personajes, acontecimientos y recurrentes juegos con el lenguaje (homofonías, paronomasias, enumeraciones caóticas) que se reunen en el orden ficcional de Reina Amelia parecen nuclearse en torno a un concepto de la novela, que tendría al rizoma como principio articulador de esta multiplicidad:

A diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta un punto cualquiera con otro punto cualquiera, y cada uno de sus trazos no remite necesariamente a trazos de la misma naturaleza, pone en juego regímenes de signos muy diferentes y hasta estados de no-signos. El rizoma no se deja reducir ni al Uno ni a lo múltiple...No está hecho de unidades sino de dimensiones, o más bien, de direcciones móviles. No tiene comienzo ni fin, sino siempre un medio, por el cual crece y desborda. Constituye multiplicidades.(Deleuze y Guattari, 1988:31)

En tal dirección, la novela de di Giorgio parece hacer foco en las experiencias de Lavinia y Desireé, aunque el hilo narrativo principal se desvíe hacia otros personajes, afectados por otros acontecimientos, como las experiencias sexuales de las señoras Elízabeth y Sigourney, de Type, señora de los Trances (eufemismo por aborto); o el relato de las tempestuosas relaciones entre Samantha Iris con Señor Broderick, o de Reina Amelia con Manlio.

Además, el sinsentido parece acechar desde cada página de la novela, cifrado en ocurrentes juegos del lenguaje. En el orden novelístico se manifestarían, por lo tanto, relaciones causales y sintácticas inusitadas, como un modo de innovar en los órdenes aceptados estableciendo vínculos insólitos, por ejemplo, en el caso de los adjetivos cuyo uso es infrecuente o extravagante con los sustantivos a los que modifican:

su gran virginidad (12)

aquella obscenidad angélica (56)

el filete titilante (12)

En esta clave de lectura, podemos comprender también, una serie de enunciados, modulados en clave lúdica, por ocurrentes paronomasias y homofonías, desparramadas en el discurso novelesco:

hubo repeticiones y reposiciones (13)

Una pinza capaz y rapaz que roía(30)

Le decía en el vientre: Liebre. Librato.(56)

(...) tenía las pestañas y los pétalos abiertos (...) (71)

Y de inmediato entró en el parto, dió hijos, menudísimas apariciones, pariciones, que parecían estrellas y estrellitas, delicados biscuits pelados y pálidos (130)

Si es cierto que “Cuando los sonidos se vuelcan sobre los cuerpos y se convierten en acciones y pasiones de cuerpos mezclados, ya no son portadores sino de sinsentidos desgarradores” (Deleuze,1989:145), no nos parece casual que estos juegos del lenguaje aparezcan asociados a las diferentes experiencias del cuerpo que afectan a los personajes. Por lo cual, si en el orden ficcional de Reina Amelia los efectos de la subjetividad dejan de ser atribuidos a una esencia del sujeto, no se manifestarían sustancias, sino efectos superficiales de lenguaje. Efectos que imposibilitan una lectura lineal de la novela, que hacen de la misma un rizoma, una especie de madriguera con múltiples “entradas”, articulando diferentes regímenes de signos y dimensiones del sentido.

La máquina literaria de Reina Amelia

Como afirmábamos al comienzo, “¡Vencerán las flores!” funciona cual una disparatada consigna política, que condensa las líneas de fuga del deseo, convergentes en Reina Amelia (1999:10), transformando los códigos genéricos. Y, en este sentido, la novela ensayaría un género anómalo, entendiendo a la anomalía como una diferencia constituyente, una excepción a una multiplicidad que la transforma y la enriquece al mismo tiempo:“A-normal: adjetivo latino carente de sustantivo, califica lo que no tiene regla o lo que contradice a la regla, mientras que an-omalía, sustantivo griego, designa lo desigual, lo rugoso, la aspereza, la punta de desterritorialización”(Deleuze y Guattari, 1988:298). Esta inclinación anómala, mina las fronteras, los umbrales e intersticios genéricos en Reina Amelia, garantizando la extrañeza en tanto índice certero de lo real.

Por lo tanto, en la celebración de una estética de lo desigual, lo rugoso, la aspereza como puntas de desterritorialización, el orden ficcional de Reina Amelia propone una cartografía, un mapa de flujos, circulaciones e intensidades de la producción deseante, donde la sustitución de una antropología por una etología no parece disolver lo político en lo biológico. Y, en la cual, el deseo nómade, como flujo productor y fuerza creativa no se identifica con figuras antropomorficas, ni con identidades genéricas, confluyendo con otros flujos lingüísticos y sociales, creando líneas de fuga de códigos mayores que el literario. De tal modo, la máquina literaria de Reina Amelia parece conquistar el deseo libre, esquizo y molecular, en las líneas de fuga que se multiplican en la novela como vías clínicas de salud, condensadas en la ingenuidad de ese ¡Vencerán las flores! como expresión de la alegría inocente del deseo, frente al pudor, el silencio del Edipo y la castración.


Ana Llurba
Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Actualmente cursa el master en Literatura Comparada: Estudios Literarios y Culturales de la Universidad Autónoma de Barcelona. Participa de un equipo de investigación en el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba y del proyecto “Cuerpo y textualidad”, de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha publicado artículos sobre teoría y crítica de la literatura y el arte en diferentes publicaciones internacionales.



Bibliografía



Fecha de recepción: 2 de marzo de 2009


Fecha de aceptación: 18 de abril de 2009



1“El valor del territorio es existencial: circunscribe para cada uno el campo de lo familiar y lo vinculante, marca las distancias con el otro y protege del caos(...) El trazado territorial distribuye un afuera y un adentro, a veces percibido como el contorno intocable de la experiencia, otras frecuentado activamente como su línea de fuga, por lo tanto, como una zona de experiencia” (Zourabichvili, 2007:42)
.
2“Ya no existe distinción hombre-naturaleza. La esencia humana de la naturaleza y la esencia natural del hombre se identifican como producción o industria, es decir, en la vida genérica del hombre. La industria ya no se considera, entonces, en una relación extrínseca de utilidad, sino en su identidad fundamental como producción del hombre y por el hombre”(Deleuze y Guattari,1985:16)
Revista Observaciones Filosóficas - Nº 8 / 2009


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