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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleLa barca de los gurúes o un primer esbozo de la teoría del espiral

Dra. Cynthia Gabbay1 - Universidad Hebrea de Jerusalén
Resumen
La poesía de Julio Cortázar implica un importante trabajo intertextual y compone una lírica que se origina en el diálogo con la lírica del poeta francés Stéphane Mallarmé y la lírica del camaleonismo de John Keats.
El Poeta cortazariano adquiere en este diálogo una identidad de fuertes connotaciones filosóficas, centrada en las destacadas relaciones del sistema literario: hablante lírico - poema - lector implícito.
Este ensayo (propuesta que nace como obra de Ficción) estipula la relación fundamental existente –a través de la obra de Julio Cortázar– de la concepción mallarmeana de Ficción y Poesía, el principio camaleónico de John Keats y el concepto de la Otredad visitadora de Emmanuel Levinas.

Abstract
Julio Cortázar´s poetry entails an important intertextual work and it composes a lyric that is originated in the dialog with the one of the French poet Stéphane Mallarmé as well with John Keat´s lyric of camaleonism.
Through this dialog, the Cortazarian Poet acquires an identity with strong philosophical connotations, centered on the outstanding relationships within the literary system: the lyric speaker – the poem – the implicit reader.
This essay –a proposal that was borne as a work of Fiction– stipulates the existing fundamental relationship –through Julio Cortázar´s work– of the Mallarmean conceptions of Fiction and Poetry, John Keats´ camaleonic principle and Emmanuel Levinas´ concept of the Other as a visitation.


Palabras clave
Poesía, lenguaje, intertextualidad, camaleonismo, Otredad, visitación.

Keywords
Poetry, language, intertextuality, lyric, other, visitation.


Vous ne pouvez parler «sur» un tel texte, vous pouvez seulement parler «en» lui, à sa manière, entrer dans un plagiat éperdu, affirmer hystériquement le vide de jouissance (et non plus répéter obsessionnellement la lettre du plaisir).

Roland Barthes, Le plaisir du texte.

Ciudad, 9 de agosto de 2007
Estimado amigo editor:

No sin titubear le envío este manuscrito, ha sido dictado e inspirado por una infinidad de ecos y voces que, debo admitir, me acosan día y noche. La escritura ha sido un intento de exorcizarlos. Ahora podré tal vez levantar mi tienda y migrar hacia otras tierras, en donde, quizás, las voces sean ajenas. Aunque últimamente tengo grandes dificultades para discernir entre unas y otras. Es probable que no tenga plena conciencia de lo que sigue, creo percibir, eso sí, que son ellas las escritoras y yo, un simple pájaro enamorado, un barco siempre dispuesto a migrar. El viaje es en sí un descanso. Le ruego me disculpe si he trastornado su tranquilidad, los siguientes párrafos trazan vagamente el ser que intento ofrecer…

Roberto Sullivan:

Y cómo empezar por decir esto que debería escribirse en versos. Porque de eso se trata, de poesía, aquella que nos circunda y se desvanece cuando la queremos nombrar, se escabulle por el intersticio de las letras. No puedo hablar de ella, pero puedo acercarme, debo hablar en ella si pretendo mimetizarme para encontrarla. Cualquier presencia intrusa provoca su huída. Transformémonos ahora en camaleones, tornémonos de su color para que nos permita arrimarnos, tocar sus dedos con nuestros dedos y axolotear bajo su luz.2

Imaginemos, en un principio; éste es el génesis posible. Trastoquemos nuestra identidad por la suya, momentáneamente, luego su mirada seguirá acompañándonos3, aunque dejemos de observarla, aunque nos topemos en los caminos del mundo con los aullidos feroces de la “realidad”. La poesía. Y es que dicen los filósofos que basta con decir para que nuestro decir se niegue a sí mismo. Y estarían hablando de gramática, pura y dura, de la frase lingüística, del espacio letrado común. Es así que necesitamos un poco de silencio, poesía, palabra cavando su propio lecho de vida, lecho-trampolín, porque este silencio es impaciente, hormigado, incontenible…

Cuánto se habrá hablado ya al respecto, y con tanto respeto…

Estoy leyendo Salvo el Crepúsculo, Julio Cortázar con su perfil más iluminado, lejos del gozoso vampirismo de sus relatos; poemas de la vida, no, poemas que hacen la vida, que dibujan la figura de los días, estampados en billetes de avión, tarjetas personales y papel higiénico. Así lo imagino, poesía por doquier, sin ningún intento de discernir entre lo lírico y la medialuna, figura tan deliciosa que acostúmbrase devorar por las mañanas. Y el humor dentro del café con leche. El periódico, el libro, las campanas, los pajaritos cantan / la vieja se levanta, la garúa incesante mezclándose con el croar de las ranas.

Hay que decir, (sin temer que por decir esté declarando lo contrario) que al poeta no le gusta quedarse solo en sus pliegos y nombra sin freno a todos los poetas y cuentacuentos y pensapientos que alberga en su habitación parisina (sin cometer ultraje olvidando a su estimado amigo Calac ni a su alter-ego Polanco). Habla sin pausa de los demás, se entreteje con sus dichos y sus letanías y entonces nos cuenta que no quiere escribir solo. Hace alusión al “sentimiento de participación” de la escritura. Se apoya en sus gurúes, los homenajea, los mezcla en su voz, toma prestada la suya y arma un perfecto círculo erudito alrededor de un cúmulo de nieve. La nieve se va derritiendo con los cuerpos fervientes de gente tanta, el círculo resbala, los eruditos no trastabillan sino que entrecruzan unas piernas con otras, conforman una barca humana y ésta se lanza en el nuevo río metafísico en busca de otros decires, otros versos anónimos. Como en el amor; pero ese es otro cuento.

Salvo el Crepúsculo, muchas piernas, y brazos, y bocas que no pueden (ni deben) callar, ahí van en barca, cruzan las noches, hablan de los sueños de la ciudad, dicen que hay otros que los miran, ojos de agua en la piel, los rostros visitándolos, jalonando el cauce. Son todos ellos, ahora conformando uno, hablando desde la poesía. Mirando el rostro de quien los observa: ¿De dónde viene esa mirada / que a veces sube hasta mis ojos / cuando los dejo sobre un rostro / descansar de tantas distancias?/ Es como un agua de cisterna / que brota desde su misterio, profundidad fuera del tiempo / donde el recuerdo oscuro tiembla./ Metamorfosis, doble rapto / que me descubre el ser distinto / tras esa identidad que finjo / con el mirar enajenado.

Dos cuestiones, las caras de una misma moneda. El otro levinasiano y yo, que somos tantos, piernas brazos bocas la misma barca. La lírica los mezcla, yo y otro, todos juntos, muchos yos, muchos otros, el yo enajenado por su espejo, en realidad, por la misma escritura de su nombre.

Hablemos de aquel otro, entre tantos otros escritores, suena redundante, y es cierto, el tema ya está tan, pero tan trillado que, sin duda, finalmente elegiremos el silencio, la poesía sola, sin cuevas ni escondrijos, ni arabescos. Pero lo que me fascina aquí es la mirada del Otro que somos los que estamos de este lado del papel. En el poema citado, Cortázar se refiere posiblemente al lector4, lo/nos mira directamente a los ojos y ve agua, elemento primordial, pacífico, y nos ubica en una cisterna, el agua calma, porque su poema es su cámara fotográfica, nos paraliza un instante, nos deja flotar en las aguas inmóviles de la visión instantánea, y luego nos libera, transformados por su mirar enajenado, hemos sido tragados dentro del texto. Nuestro “irse” del texto está ahora acompañado por el camaleón. El poeta nos quiere ser, busca sernos en nosotros ser él, ser en él lo que nosotros somos, despertar en el punto cardinal central, aquél que no “existe”, punto de encuentro y transformación. Queda por preguntar quién es el camaleón: lo somos todos en algún momento del proceso de la lectura.

La lectura es un acto de responsabilidad, y la nombro con todas sus connotaciones levinasianas, la lectura es un acto de otredad. No hay yo, somos todos el otro5. Tanto el poeta como el lector, tanto el poema como los otros poemas que lo sostienen, que le son anteriores. El poema no es sino es leído; el lector no lo es sino lee. De modo que la identidad se encuentra no en el hecho gramatical de la lectura sino que la identidad se conforma en la otredad que verba. Así como diría Juan Gelman, “a gelmanear, a gelmanear se ha dicho” (en Cólera Buey), el yo no es un nombre propio, es un verbo conjugándose, o un gerundio de presente continuo. La identidad es una transformación continua, es un acto camaleónico, es el mismo entretejerse de las voces. Somos cuando estamos verbo, cuando nos dirigimos hacia el otro que nos devuelve la mirada y abre una ventana, un pasadizo secreto inesperado, un puente lejano que nos arrima y nos funde sin confundirnos. El verbo nos permite tramitar en varias identidades simultáneas o alternas, sin llegar a ser nunca ninguna de ellas en particular y sin dejar de ser del todo. Julio Cortázar ya ensayaba esto en su obra acerca de John Keats (Imagen de John Keats), el poeta camaleón por excelencia. Del acto camaleónico da un ejemplo que me gusta siempre elegir, “the process of soul-making” lo llamaba aquel poeta, “si viene un gorrión a mi ventana yo tomo parte de su existencia y picoteo en la arena”. Cortázar adopta este principio en su propia poesía, en una primera instancia, en el acto primordial de dejarse acompañar por sus co-poetas, y en segundo lugar, generando un lirismo camaleónico, de presente continuo, de identidad verbalizándose en la lectura misma. “El tigre es un jardín que juega” (poema “Los amantes”), cortazarea, el tigre es aquel jardín cuando juega, es por lo tanto el movimiento, el mismo migrar en el espacio el que otorga nombre propio. Gelman es Gelman en cuanto gelmanea. La identidad no es un fenómeno estático, la frase lírica no lo es tampoco y puesto que no es gramatical no se niega a sí misma. El movimiento es innegable, el verbo no puede ser borrado, el verbo acude a mi mirada –toda mirada es lectora–, cuando fijo mi mirada en el Otro, leo al otro, leo su identidad (fenómeno mutable por excelencia), y al leer llevo a cabo una adopción de la otredad, dejo que la otredad-mundo se interne en mí, me inunde, me transforme. No hay yo sin el otro, habla de aquello Sastre6 e insiste Levinas7. Es en el otro, en el movimiento hacia el otro que el yo se conforma, migra, se mueve, existe. Miro, luego existo. Leo, luego existo. Migro, luego soy.

La analogía. Este concepto lírico-existencial, el camaleonismo, o dicho de otra forma, esta mirada de mundo, esta forma de observar y obrar-en-el-mundo se debe sin duda a la modificación conceptual que transitó el fenómeno lírico de la analogía. La tradición lírica hasta el Simbolismo amaba la comparación, es decir las metáforas atadas, buscaba que el mundo fuera “como”. El mundo no en su ser, sino, el mundo en la pose del ser. La mariposa era “como” una flor que vuela. El simbolismo dejó que la flor volara en un tiempo indefinido, permitió que sintiéramos los latidos de su petaleo. Veamos el poema de Mallarmé, que desde mi perspectiva, estampa en la imagen del cisne inmóvil, la imagen estancada, muerta, la poesía muriendo en la propia congelación de la imagen. Le vierge, le vivace et le bel aujourd´hui / Va-t-il nous déchirer avec un coup d´aile ivre / Ce lac dur oublié que hante sous le givre / Le transparent glacier des vols qui n´ont pas fui ! / Un cygne d´autrefois se souvient que c´est lui / Magnifique mais que sans espoir se délivre / Pour n´avoir pas chanté la région où vivre / Quand du stérile hiver a resplendi l´ennui./ Tout son col secouera cette blanche agonie / Par l´espace infligée à l´oiseau qui le nie, / Mais non l´horreur du sol où le plumage est pris. / Fantôme qu´à ce lieu son pur éclat assigne, / Il s´immobilise au songe froid de mépris / Que vêt parmi l´exil inutile le Cygne. El cisne no ha muerto, aún, está atado al lago duro y olvidado, está en la pose de la belleza, pero el cisne agoniza, la belleza muere frente a nuestros ojos. Y la imagen helada no nos ve, no hay intercambio entre la figura estática y la otredad lectora (el otro un nosotros); la poesía, allí, y nosotros aquí.

En su poema “Éventail pour Stéphane”, (el cual hace alusión al poema de Mallarmé, “Eventail de Madame Mallarmé”), Julio Cortázar recuerda la agonía del cisne como su propia agonía8, la muerte lenta en el marco del interminable spleen baudelairiano:


Oh soñadora que yaces,

virgen cincel del verano,

inmovilidad del salto

que hacia las estrellas cae.


¿Qué sideral desventura

te organiza en el follaje

como la sombra del ave

que picotea la fruta?


Aprende en tanta renuncia

mi lenguaje sin deseo,

oh recinto del silencio

donde propones tu música.


Pues sin cesar me persigue

la destrucción de los cisnes.


Notemos también –y esto es fundamental– cómo Cortázar concibe la metáfora elegida por Keats para definir el acto camaleónico “la sombra del ave que picotea la fruta”, emparentándola con la propuesta de Mallarmé, quien denuncia el estatismo lírico; y cómo establece la equivalencia entre la poesía y la música del silencio. Por lo tanto, por medio de este poema, Cortázar conjuga el camaleonismo de Keats y la postura de Mallarmé que aboga por la poesía desencadenada y el dinamismo en la metáfora. Ambos conceptos están sin duda relacionados en cuanto defienden la percepción del ser como una identidad enteléquica en movimiento, en eterna transmigración. En su poema “Tombeau de Mallarmé” (que abre citando el primer verso del poema “Tombeau”), Cortázar homenajea al poeta francés enlazándolo dialógicamente con las voces de otros poetas (verso 5), y en la tercera y quinta estrofa se refiere a Igitur, obra en prosa de Stéphane Mallarmé en la cual un falso poeta congela su vida en un presente eterno, a modo de sacrificio busca eternizar las voces de la dinastía de sus antepasados, la dinastía de los poetas muertos. Esta congelación de su voz no permite que las voces pasadas se sumen, sino que terminan por negarse unas a otras, cavando el espacio de una infinita nada, el silencio sepulcral en la misma tumba, recinto en el cual Igitur yace finalmente junto a los antepasados muertos:

Le noir roc courroucé que la bise le roule.


Si la sola respuesta fue confiada

a la lúcida imagen de la albura

ola final de piedra la murmura

para una oscura arena ensimismada


Suma de ausentes voces esta nada

la sombra de una vaga sepultura

niega en su permanencia la escritura

que urde apenas la espuma y anonada


Qué abolida ternura qué abandono

del virginal por el plumaje erigen

la extrema altura y el desierto trono


donde esfinge su voz trama el recinto

para los nombres que alzan el origen

la palma fiel y el ejemplar jacinto


Mallarmé reclama que liberen a la poesía, busca el dinamismo, busca la música del propio movimiento, y en consecuencia llega a Un coup de dés. Compone una melodía de letras, se interna en el movimiento mismo de la lectura, predispone los pasos que permiten alcanzar la orilla del papel. Posibilita el contacto, el intercambio mediante la opción de lo ambivalente, lo mutable. No hay sentido, sino que la lectura misma significa.

No es casual entonces que el salto se vehiculice a través del verso libre, dejando atrás el soneto rígido, predestinado. Acaso también Cortázar pasara por un proceso creativo paralelo. Su primera obra lírica, Presencia (firmada con el seudónimo de Julio Denis) es fruto de la comprensión de la obra de Mallarmé. Cortázar utiliza el soneto, un soneto duro y redundante. En tanto que se anima a desatar las imágenes, aún queda sojuzgado a la cárcel formal del soneto. Su última obra, Salvo el Crepúsculo, sinfonía de libre verso y prosa enlazada, es el libro-los libros de la lírica entusiasmada, lúdica y amante. La obra juega con su propio ser, se reinventa en su propio paradigma, transforma así mismo el sentido general de la escritura cortazariana en su totalidad.

En su obra narrativa, Cortázar elige la voz vampírica, la palabra que se come a las demás, los nombres propios que se devoran entre sí. Pensemos en “Las babas del diablo”, en “Lejana”, en “Axolotl”, etc. La escritura vampírica y la escritura camaleónica son dos brazos de un mismo árbol; en un punto se confunden. El vampirismo está gobernado por la razón lógica. En él se trata de ontología, de cómo ontologamos las voces, de cómo comprendemos los hechos. La narrativa cortazariana (casi) siempre

sí, hay, al menos, una excepción– analiza el mundo mediante el análisis del lenguaje propiamente dicho. Desde la perspectiva de Heidegger9, el ser habita en el lenguaje, el lenguaje hace el mundo, obra de la lógica, de la manipulación extrema de la gramática. En esta línea, los seres cortazarianos se devoran los unos a los otros por medio de la sola construcción lingüística, si un personaje vive, el otro perece, si uno queda encarcelado, su opuesto se libera. Veamos el ejemplo de “Axolotl”:

Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él –ah, sólo en cierto modo– y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.


Se trata aquí de una visión antagónica de la otredad, no hay lugar para los números múltiples, o uno o el otro, el vivo o el devorado; las identidades se intercambian, la visión es perversa, la ficción funciona porque su efecto es feroz, destructivo, antagónico. Esto implica que la narración se cierre cuando la otredad es devorada. El deseo de poseer es autodestructivo, una vez poseído el otro, el deseo muere. Es el beso del vampiro. Hasta que el deseo dormido renace y surge otro cuento, otro yo devorado. De modo que podemos afirmar que el concepto de otredad que manejan los cuentos cortazarianos perciben la identidad como un todo definido en su burbuja, una

cárcel clara que permite tender puentes de autopista, no nos permite transcurrir en ese puente, el paso al otro es veloz y definitivo, y el puente desaparece al ser cruzado, no hay vuelta atrás, la identidad es una roca dura de roer. En tanto que en su poesía, Cortázar concibe la identidad como la representación misma de la dinámica, adopta la visión camaleónica en la que el intercambio sucede mediante la visitación10 recíproca.

El momento en el que los brazos del vampirismo (tan trabajado por E. A. Poe) y del camaleonismo marcan la divergencia es aquél que se centra en la mirada. ¿Cómo mira el texto al lector, y viceversa? Y ¿cómo observan los personajes el mundo? En el primer caso, todos tienen hambre, en el segundo, cada uno de los elementos textuales invita al banquete, nada muere, todo se transforma.

La gran excepción en la narrativa cortazariana es el personaje de La Maga, su ser es inaprensible, su transitar en el mundo se diferencia del goce intelectual que obtienen los miembros del Club de la Serpiente en su interacción con la representación del mundo –interacción que no es participación–, y que implica por ende, un goce vampiresco. Horacio es vampiro (cap.47), “él era Horacio, el habitador, el atacante solapado, la sombra dentro de la sombra de su pieza por la noche, la brasa del cigarrillo dibujando lentamente las formas del insomnio”. Y su presa aquí es Talita, “Pero si no le importaba, por qué estar siempre ahí en el fondo de la pieza, fumando o leyendo, estar (soy yo, soy él) como necesitándola, colgándose de ella desde lejos como en una succión desesperada para alcanzar algo, ver mejor algo, ser mejor algo”. Los personajes de la novela, Rayuela, comprenden en tanto que La Maga experimenta. Su existencia se pierde en las aguas de lo mutante, lo indefinido. La Maga existe en la dinámica de la metáfora viva, posee el poder mágico de ser-en-el-otro, ser-con-el-mundo. El poeta también es mago, él reside en su metáfora, no la observa desde fuera, no la contempla, sino que se deja transportar en ella. Y en el mismo sentido, no hay interpretación posible, no se trata de un mecanismo ontológico, no hay un yo que observa ni un yo que comprende, sino un yo que es con el otro. Es decir, se transgreden los estatutos del ser como fenómeno aislado, estático e inmutable. El ser es los-otros-en-todos-los-otros según el principio de dinámica camaleónica. El yo se deja visitar por el mundo, por el texto, por la metáfora.11 Y la identidad (del poeta camaleón, de su correspondiente “yo” lírico, del lector implícito, e incluso del poema-camaleón) consiste en la alternancia de otredades concomitantes. El ser mágico no encuentra dificultades en saltar de un ser a otro; hay una suerte de comunión en este salto, una aceptación, la apertura que se adquiere como resultado de no temer ser devorado.

Creo que algo similar le sucede al lenguaje, en términos de Mallarmé, cuando éste intuye que es el lenguaje el que habla. No desde el punto de vista puramente Heideggeriano porque el hombre habite en el lenguaje, sino, tal vez, porque el lenguaje nos habita, nos visita para poder cumplir con su proceso eterno de transformación. Este sería sin duda el proceso creativo del lenguaje, su visitación posibilita la comunicación humana, pero, existe un movimiento inverso por el cual el lenguaje, al visitarnos, se contagia de nuestro sentido, nuestro espíritu, nuestra fervoresencia, y al trasladarse y visitar a otros estaría diseminando nuestra identidad entre otras identidades. Lenguaje, mosquito malario. Es entonces el lenguaje otro ente camaleónico, otro ser, que sólo puede ser en nosotros, aunque no negamos su identidad autónoma. Algo similar infiere Bajtin cuando habla del dialogismo en la novela, claro que el lenguaje, diríamos nosotros, adquiere mayor intensidad cuando de poesía se trata. Cada palabra, cada verso concentra todas las voces que nos anteceden, en un tejido que imagino de dimensiones espirales, hilando en una dialéctica hasta el infinito las palabras del tiempo, insertando el pasado en el presente y profesando el verso futuro en una alternancia diversa de los signos. Estamos hablando por lo tanto de intertextualidad, de la relación por la cual un texto se une a otro anterior. El llamado12 literario es inevitable, los poemas que preceden al poema se encuentran en el poema antes de que éste se realice. El poema, todos los poemas. El escritor, Cortázar, con todos sus gurúes acompañándolo en el momento de la escritura, en un movimiento memorioso, anterior al reconocimiento.

Pero Julio Cortázar, sin duda, luego de haberse paseado por los libros de toda la espiral literaria, conoce el mecanismo y juega con él con manos responsables. Invita a todos sus maestros a participar del banquete y se ubica frente a ellos, ante todo, como lector. Porque son el escritor y el poeta los lectores más completos; el lector responsable (aquel lector activo al que apelaba Cortázar) que tiende su rostro, abre la mirada y se predispone para la visitación del lenguaje, y luego se apresta al salto, como los sapitos-poetas que tanto le gustaban al susodicho.

No es casual tampoco la alternancia de la prosa y el verso, en sus novelas tanto como en Salvo el Crepúsculo, una alimenta al otro, y viceversa; hay comunión, hay destino conjunto. La Prosa del observatorio es lirismo agudo, así como Último Round absorbe las premisas del París del ´68 y las versifica, alternándolas en sus propios versos. Como ejemplo,


LA POESÍA ESTÁ EN LA CALLE

(Rue Rotrou)


Escucha amor, escucha el rumor de la calle,

eso es hoy el poema, eso es hoy el amor.

El ritmo, una vez más, es el solo pasaje:

Rodin, Uccello, Cohn-Bendit, Nanterre,

la voz de Elena Burke y de Catherine Sauvage,

la primera barricada al alba en el Boul´Mich´,

el café que se bebe entre dos manifiestos


Y entonces, Cortázar acabó por vestirse de poeta mallarmeano13, desde su habitación de París, con su gata negra rondando pliegos y cuadernos,

Por ahora lo que más nos gusta a Calac y a mí es que las cosas saltan como ranitas cadenciosas desde sus pozos de papel a la máquina de escribir que las pone en fila, y en eso los meopas se parecen muchísimo a mi gata Flanelle (…) que también brinca cada tanto a mi mesa para explorar lápices, pipas y manuscritos. Todo aquí es tan libre, tan gato.

y la ebriedad del humo del tabaco,

vi nacer otra noche en la que yo no estaba porque no era mi noche, vi14 a las amigas reales e imaginarias, a las muertas y a las vivas encontrándose en un salón de aire denso, de almohadones y alfombras y cuidado desorden un poco belle époque, lámparas en el suelo, humo de haschisch, vasos y ropas mezclándose con libros abiertos y bibelots15 acariciados y abandonados, la noche de las amigas entrevista desde mi atalaya solitaria, mirón de mi propia linterna mágica (…), todas ellas dándose al juego de la noche…

El tabaco, elemento que abre en Mallarmé el paréntesis meditativo, el preámbulo de la escritura, “Mon tabac sentait une chambre sombre aux meubles de cuir saupoudrés par la poussière du charbon sur lesquels se roulait le maigre chat noir”, cuenta Stéphane de Mallarmé en su prosa poética « La Pipe ». Y en su poema,


Toute l´ame résumée

Quand lente nous l´expirons

Dans plusieurs ronds de fumée

Abolis en autres ronds


Atteste quelque cigare

Brûlant savamment pour peu

Que la cendre se sépare

De son clair baiser de feu


Ainsi le chœur des romances

A la lèvre vole-t-il

Exclus-en si tu commences

Le réel parce que vil


Le sens trop précis rature

Ta vague littérature.


Para Cortázar ese preámbulo conduce irremediablemente al recuerdo afectivo, el tiempo de la niñez, y la noche, siempre noche:

Cuántas veces rostros limados por el tiempo o habitaciones de una breve felicidad de infancia se habían dado por un instante, reconstruidos en el escenario fosforescente de los ojos cerrados, para ceder paso a cualquier construcción geométrica nacida de esas luces inciertas que giran su verde o su púrpura antes de ceder paso a una nueva invención de esa nada siempre más tangible que la vaga penumbra en la ventana.

Como buen discípulo de Baudelaire16 y Mallarmé17, Cortázar tomó muy en serio la alternancia de prosa y poesía, y en el Maestro se inspiró para crear sus tan apetitosos “almanaques”, ellos son Territorios, Último Round, La vuelta al día en ochenta mundos, y también Salvo el Crepúsculo. Por supuesto, el juego en Cortázar es llevado a sus máximas capacidades.

sigo tercamente convencido de que poesía y prosa se potencian recíprocamente y que lecturas alternadas no las agreden ni derogan.

(…)

Nunca quise mariposas clavadas en un cartón; busco una ecología poética, atisbarme y a veces reconocerme desde mundos diferentes, desde cosas que sólo los poemas no habían olvidado…

La metáfora que utiliza aquí el poeta, la bella mariposa muerta, clavada en una imagen congelada de sí misma, sin duda recuerda la imagen del cisne inmóvil, la poesía agonizando. Tanto Mallarmé como Cortázar buscaban el dinamismo en la vida lírica, tomando del mundo no sólo los elementos sino cada uno de los fragmentos que componen la realidad, para construir con ellos una sinfonía viva en su plena capacidad mutante, una música camaleónica, presta a adoptar cada rostro que se atreva a mirar y recibir la visitación del lenguaje.

Por último, Cortázar establece un paralelo entre música y poesía como lo hicieran los simbolistas (cómo no pensar precisamente en Verlaine, “De la musique avant toute chose”, en “Art poétique”), acude a un número de metáforas que lo precisan “soy yo el que entra en mi audífono, el que asoma la cabeza / a una noche diferente, a una oscuridad otra”, y luego, “la música no viene del audífono, es como si surgiera de mí mismo, soy mi oyente”. Soy la música y también soy otro, soy quien habla y soy quien es hablado en un mismo movimiento. “El poema comunica el poema, y no quiere ni puede comunicar otra cosa”. Tal como anotara veinte años antes en Rayuela (cap.79), refiriéndose entonces en la misma medida a la prosa, “no hay mensaje hay mensajeros y eso es el mensaje”, Cortázar emparenta de esta manera verso y prosa, lo cual posibilita su hilado conjunto. Y declara entonces su predilección por la absorción de la significancia en detrimento del sentido, no solamente porque, demás está decir, valora tanto la forma poética como el sentido literario, sino porque le otorga a la literatura la dimensión del viaje camaleónico, la instancia mágica, la capacidad de una visitación compartida y recíproca. El espacio inmediatamente anterior al lenguaje, su mejor silencio, ése es el lugar de la poesía.



Datos de la autora

Cynthia Gabbay
Universidad Hebrea de Jerusalén.

2001-2003 M.A. en el Departamento de Estudios Iberoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén con cursos realizados en varios Departamentos de Filología Hispánica de la Universidad Complutense de Madrid.

2004 Inicio de los Estudios de Doctorado en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Tesis en curso: La poesía de Julio Cortázar: Intertextualidad y Otredad literaria.

2007-2008 Becaria del Programa de Excelencia de Doctorandos de Humanidades de la UHJ.

Publicaciones Académicas

2005 Artículo “Cólera buey o la palabra torrente” en la revista Anales de literatura del Departamento de Filología IV de la UCM.

2006 Artículo (“Com/posiciones: los poemas de eliezer ben jonon: heteronimia, simbolismo y exilio”) acerca de la poesía de Juan Gelman en el volumen Memoria de la dictadura de la editorial Ellipses de París.

Literarias

1998-2006 Poemas en diversos medios: revistas y una antología.

2007 Primer premio de Poesía en el Certamen “María Eugenia Vaz Ferreira” 2006, de Montevideo, Uruguay, y la consiguiente publicación de la obra Ardientes palabras esdrújulas solísimas.

Traducciones

2006 “Un caso ocurrido a menudo resulta aburrido”, de Shulamit Guilboa, publicado por la editorial Libresa en el contexto de una antología de literatura israelí.

Capítulo 17 de la novela Alzan el vuelo las palomas, de Eli Amir, publicado por la editorial Libresa en el contexto de una antología de literatura israelí.

2007 “Una mañana en el parque, con las canguros”, de la autora israelí Savyon Liebrecht, por la editorial española Popular.

Universidad Hebrea de Jerusalén www.huji.ac.il


Fecha de Recepción: 4 de enero de 2008

Fecha de Aceptación: 18 de enero de 2008


1 Becaria del Programa de Excelencia de Doctorandos de Humanidades de la Universidad Hebrea de Jerusalén.
2 Tanto los conceptos cortazarianos como aquellos de Levinas y demás conceptos filosóficos aparecen en itálicas. He querido que el ensayo fluyera sin obstáculos referenciales. El lector cortazariano sabrá afianzarse en su curiosidad para ubicar los pasajes citados. He dado un poco más de precisión a la geografía que contiene los términos filosóficos para permitir su ubicación sin confusiones, pero siempre manteniendo la fluidez del análisis.
3 ¨Te agregas a mis ojos / para volcar en ellos tus celajes¨, dice el poema ¨La presencia en el paisaje¨, de Julio Denis / Julio Cortázar en Presencia, Ediciones El Bibliófilo, Buenos Aires, 1938.
4 Lector implícito que dentro del sistema del texto lírico me gustaría llamar aversario, haciendo honor al verso y postulando que si bien el lector se encuentra frente al texto que lee, su mirada no es adversa sino que ella sola implica la reconstrucción del verso y la conversación con el texto.
5 « Je est un autre », anuncia Rimbaud en “Les lettres du voyant”, haciendo referencia al yo en un perpetuo movimiento de transformación exorbitante.
6 En L´existentialisme est un humanisme, Nagel, París, 1970.
7 En Humanisme de l´autre homme, Fata Morgana, París, 1992.
8 Con este poema, Cortázar se suma a la tradición poética que juega con la figura del cisne y parte con Victor Hugo, continúa con Baudelaire y Mallarmé.
9 “L´homme habite en poète”, en Essais et conférences, Gallimard, París, 1958.
10 Concepto levinasiano que figura en Humanisme de l´autre homme.
11 Me atrevo a afirmar que esta visión camaleónica del mundo se asemeja enormemente al fenómeno que define el realismo mágico. Hay también en el realismo mágico esa continuación metonímica de la realidad permeable. No de una invasión, sino de una conjunción de los mundos, una simultaneidad y un movimiento de transformación constante en uno y otro sentido.
12 El término también es Levinasiano. El Otro llama al “yo” en el momento anterior a la intervención del lenguaje, pero no es sólo un llamado de atención, es un brazo extendido…
13 Y bajo la tutela temática de Baudelaire.
14 Así como Borges viera a través del esférico Aleph el universo entero, espectador lejano de un teatro imaginado.
15 Haciendo uso del término tan mallarmeano, “aboli bibelot d´inanité sonore”
16 Le spleen de Paris, Gallimard, París, 2006.
17 Divagations, Gallimard, París, 2003.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 6 / 2008


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