Los Manuscritos de Franz Kafka: exégesis, hermenéutica y falsificaciónHace casi ochenta años, Max Brod escribió la primera biografía de Kafka en olor de santidad, y pasado casi un siglo todavía sigue en pie ese monumento, o simple estatua, bien para adorarlo, bien para refutarlo. En cualquier caso, es imposible obviarlo, aunque solo sea para poder comprender la historia de la crítica, la exégesis y la recepción de la obra de Kafka, así como su vida, para muchos fatídicamente embrolladas a pesar de (y a veces debido a) que Kafka dejó dicho que él solo era Literatura.
De lo que aquí se trata es de investigar es por qué, si la obra biográfica y literaria de Max Brod sobre Kafka resulta tan sospechosa e incluso inverosímil, resulta casi imposible desembarazarse de ella. Se trata, en suma, de preguntarse si en la inverosímil, y en muchos aspectos perniciosa, visión de Kafka por parte de Brod reside algo, si no bastante, de verdad. El auténtico problema de fondo radica en cómo expurgar de esta visión de Kafka al propio Max Brod. Se parte, por lo tanto, de la hipótesis de que Brod o no mentía o se engañaba y de que muy a menudo a Max Brod se le ha utilizado como cabeza de turco por lo que otros después de él hicieron, y como chivo expiatorio para, en el fondo, hacer lo que cada uno quería. Lo que no significa, en ningún caso, que Max Brod fuese una víctima, pues aun siendo una víctima lo sería de sí mismo y con eso habría conseguido sus objetivos: forjar una imagen concreta de Kafka y dar a conocer sus obras y ¿quizá algo más? ¿Tal vez entre sus objetivos estaba él mismo y sus opiniones no precisamente sobre literatura?
2. Hacia la ficción-Kafka
¿Cómo lo consiguió? Nadie le niega a Brod su dedicación, incluso su devoción. ¿Pero cómo lo hizo? En 1937 se publicó su biografía1 de Kafka, la obra que para muchos es el comienzo de la tergiversación. Pero Brod no oculta que ya en 1928 había comenzado su trabajo con una novela: Zauberreich der Liebe.2 Es aquí donde se gesta esa mezcla de verdad y mentira que es la ficción: en concreto, la ficción-Kafka de Max Brod.
En la biografía de Kafka leemos: “En mi novela País encantado del amor puse en la figura de Richard Garta mucho de lo que Kafka me dejó en el corazón” (B 66). Brod nos recuerda, además, que escribió la novela cuatro años después de la muerte de su amigo. Su objetivo al escribir esta novela, nos aclara, fue doble: hacer que Kafka siguiese vivo (bajo palio literario, en forma épica), y conseguir que Kafka siguiese acompañando, aconsejando y sirviendo de guía a Brod como lo había hecho en vida. También nos revela que la obra fue mal acogida, o mejor dicho, incomprendida por parte de los lectores, sobre todo debido a la pobre imagen que daba de su amigo. Brod se defiende ahora trazando un temerario, si no escalofriante, paralelismo entre lo que había hecho con Kafka en su novela y lo que Platón había hecho con Sócrates (tras la muerte de este) en sus diálogos.
No me encontraba a la sazón – cuatro años después de su muerte – en condiciones de escribir una biografía objetiva de Kafka. Sólo ahora, transcurridos nueve años más, es decir, trece años después de la catástrofe, puedo disponerme a ello. Pero por ese entonces vivía, literalmente, con el amigo inolvidable, aún estaba él conmigo, presente siempre, en el sentido más verdadero de la palabra; sabía con exactitud qué me habría dicho frente a tal o cual situación, cómo hubiera juzgado los sucesos que me atañían; le preguntaba y podía responderme a mí mismo en su nombre. De allí nació la necesidad de reencarnar al amigo incomparable en una creación viva, no en un estudio histórico en que se reunieran y coordinaran penosamente unos datos, sino en una figura épica. Creándolo de ese modo, lo reencarnaría para mí mismo. Mientras viví en la preparación de aquel libro, Kafka no había muerto para mí, volvía a hablar conmigo, volvía a inmiscuirse fructíferamente en mi vida (se hallará que todo el desarrollo de esta novela obedece a tal fin). Así como se acostumbra a mal entender todo, así también eso fue mal entendido; se lo encontró raro y hasta incompatible con el respeto debido a Kafka. Sin duda, no se recordaría que Platón se negó durante toda su vida, de manera análoga, si bien mucho más completa, a considerar muerto a su maestro Sócrates; consideró que seguía viviendo junto a él, pensando con él, yendo con él por el camino, y lo realizó convirtiendo a Sócrates en el héroe de casi todos los diálogos que escribió después de la muerte de aquél. (B 66-7)
Brod no tiene reparo en reproducir en la biografía páginas enteras de la novela para describir “la pequeña habitación de Kafka en la casa paterna (Zeltnergasse) […] Lo he descrito en mi novela Zauberreich der Liebe, donde Kafka aparece bajo el nombre de Richard Garta” (B 56); para describir cómo Garta/Kafka “inculcaba sus autores favoritos” (B 67-8); y para relatar la visita en común a Weimar, “Repito aquí como complemento el pasaje correspondiente de mi País encantado del amor” (B 120), que en la novela dura un mes y en la realidad fue de poco más de una semana (B 121-2).
Todo esto son valiosas claves para entender Zauberreich, es decir, para entender a Max Brod y para tratar de analizar por qué triunfó su imagen de Kafka. En primer lugar, llama la atención que los fragmentos de la novela seleccionados por Brod son de carácter y valor biográfico. Obviamente, se dirá, pues los acoge una biografía. Pero precisamente en lo obvio se nos puede escapar el hecho evidente de que en la novela se nos describe a Kafka y, por lo tanto, posee una importancia documental. Cabe recordar en este momento lo que Mark H. Gelber escribe en su ensayo “Max Brod’s Zionist Writings”3: “Nonetheless, Brod's Zionist interpretation of Kafka has been sharply criticized over the years, although in response, this interpretation has also found several staunch defenders, especially among those who knew Kafka or Brod well, for example, Schalom Ben-Chorin” (p. 437). Porque esto nos recuerda que al fin y al cabo todos, tanto los expertos como los neófitos, no hemos conocido ni a Kafka ni a Brod, y esto es importante no olvidarlo, y por lo tanto, no deja de tener relevancia, por justa, la afirmación de Max Brod: “La biografía de Kafka que conserva en la memoria nuestro círculo debe añadirse a sus escritos y reclama su inclusión en el juicio total” (B 43).
Así pues, si no queremos quedarnos con la interpretación que Brod hace de Kafka, por no decir de su obra, sí podemos prestar atención a los datos que nos ofrece. Algo que, por otra parte, ha hecho un estudioso tan serio y sobrio como Ritchie Robertson, por ejemplo. Hemos de pensar que la interpretación parte de la realidad.
En segundo lugar, Max Brod, con más valor que vergüenza, compara lo que él hizo en su novela con lo que Platón hizo en sus diálogos. Dejando a un lado la osadía o desfachatez, lo que nos quiere decir es que, como ya sabemos, el Sócrates de Platón es eso: el Sócrates de Platón, y el Kafka de Brod es también eso: el Kafka de Brod, quien se vale de su difunto amigo para seguir hablando consigo mismo a través de él. En esta ocasión, Brod no engaña a nadie. Y la coherencia es extrema: lo que Max Brod hace al escribir la novela (e incluso la biografía), es lo que su álter ego en la novela, Christof, hace con el álter ego de Kafka, Richard Garta.
Esta comparación nos pone sobre la pista de qué clase de obra es la novela. Desde luego, no una obra de literatura pura y dura (y más adelante se dirá algo sobre su calidad literaria), sino un ejercicio intelectual bajo una forma artística. La novela no es literatura, aunque sea mala literatura.
A este respecto, podemos aventurarnos a afirmar que precisamente el error que cometió Janouch al escribir sus (apócrifos) recuerdos de Kafka, a quien honradamente llama “mi doctor Kafka”, fue intentar hacer pasar por absolutamente verídicos las conversaciones de su libro. Si se hubiese acogido a la ficción, y teniendo en cuenta que su obra sí es un diálogo, tal vez hoy en día no se habría desechado como fuente fidedigna de información por parte de los expertos (aunque todavía Margot Norris lo cita para apoyar sus tesis), y bien habría podido quedarse con la platónica comparación de Max Brod.
Y, en tercer lugar, lo que queda claro es que en toda esta historia tal vez de lo que realmente se trata es de desenredar el binomio Kafka-Brod, es decir: se trata de saber quién es Brod en todo cuanto escribe, lo que incluye no solo lo que dice sobre Kafka y su obra, sino la obra misma de Kafka. Esta labor ha de realizarse sin la acritud que en el pasado se empleó en su contra. De hecho, se podría resumir la historia de la recepción crítica de Kafka a través de la actitud hacia Max Brod como hilo conductor: así, habría una primera fase “de Brod”, una segunda “contra Brod”, una tercera “a pesar de Brod”, y la última, actual, “con Brod”. Es lo que parece dar a entender Ritchie Robertson, entre otros, cuando escribe un ensayo titulado “The Creative Dialogue between Brod and Kafka”4, y lo defiende Clayton Koelb al afirmar que no es posible entender al Kafka del siglo XX sin Brod.
¿Cómo se refleja todo esto en la novela de Max Brod? Porque Zauberreich der Liebe inaugura la manera de hacer las cosas que siempre caracterizó a su autor.
Salvo que directamente se tache a Max Brod de mentiroso contumaz, habrá que reconocer que la novela contiene información sobre Kafka con valor documental. (Y, en caso de duda, siempre se puede recurrir a las descripciones que de Kafka han dejado escritas otros conocidos suyos). Así, Brod nos informa de cómo era la habitación de Kafka; nos dice que cuando Kafka quería mostrar su repulsión por algo utilizaba las palabras “abscheulig” (Z 32) y “unrein” (Z 392); nos habla de sus lecturas; insiste en que mientras para los demás siempre tenía una gran capacidad de comprensión, consigo mismo era inexorable; nos habla de “seiner Haltung, seinem gütig gesorgten und doch unbestechlich ersten Bild” (Z 32); que evitaba las generalizaciones y que su inteligencia era analítica; nos lo describe una tarde de otoño en su habitación (“Trotz der Kälter trägt Garta keinen Hausrock, keine Weste, nur Hosen, warme Schuhe; das leichte Hemd ist tief geöffnet, man sieht die erschreckend mageren Rippen, deren Farbton (wie aus dunkelgolbenem Holze geschnitzt) an die vielen Sonnenbäder denken läßt”, [Z 93]); nos habla de su manera de ser (“His brooding meditation that suddenly flushed out into an abrupt decision”, [Z 63]); funde en una descripción lo físico y lo moral (“Garta, der schlanke hochgewachsene Mensch, schwach, empfindlichste Nerven, will kein Einsiedler sein […] Nur kein Parasitentum” [Z 90-1]); e incluso cita el diario de Kafka (Z 161).
Para no hacer esta lista demasiado prolija, añadimos que también se mencionan la natación, la jardinería, la carpintería, la impuntualidad de Kafka, su gusto por las paradojas, su quedarse profundizando y profundizando en un único detalle, y su deseo de llegar a llevar una vida lo más natural, digna y fructífera. Todo esto pudo corroborarse como auténtico una vez que salieron a la luz los diarios, las cartas y las impresiones de amigos y conocidos de Kafka.
Si pensamos que Kafka conoció a Felice en 1912, podemos decir que estamos a un siglo de distancia del mundo en el que vivió Kafka, y para muchos ese mundo resulta tan desconocido como, o incluso menos que, por decirlo de alguna manera, la actual vida en el interior de la selva amazónica. De ahí que también posea valor documental lo que en la novela se dice de la situación histórico-social del momento: la Gran Guerra, la caída del Imperio Austrohúngaro, la vida en Praga para un judío alemán, el odio a sí mismos de los judíos asimilados, la relación con Alemania y con la lengua alemana, los movimientos nacionalistas (incluido el sionismo), Palestina como proyecto espiritual, cultural y político, etc.
A esta clara información se añade otra que sin caer todavía en la mitografía va empañando la realidad. Por ejemplo, cuando en la novela habla de Felice y de Dora. El noviazgo con Felice es pura imaginación (Z 154-163), pero es Felice, sí, aunque se nos presente así: “Er hatte sich in ein außerordentlich schönes Mädchen aus vornehmer Familie verliebt […] Garta liebte das schöne stolze Mädchen mit großer Leidenschaftlichkeit” (Z 154-5)5. El padre de la joven llega a decir que Garta es un “Säulenheiliger” (Z 156), lo que quizá hasta puede haber ocurrido. En cualquier caso, ni siquiera recurrir a la libertad creativa del novelista tiene sentido, pues todo este pequeño capítulo carece de relevancia en la obra. Max Brod ocultó durante años la identidad de Felice bajo una simple F., y en la novela la hace desaparecer por completo, aunque ahí está. Y también está Dora, y Dora también puede verse como otro caso de mistificación galopante. En la novela, Garta conoce, el último año de su vida, a una “wunderbares Mädchen” (Z 162), la ideal para hacerle feliz, pues coincidía con él “in Übereinstimmung mit seinen unnachgiebigen Ideen von Leben, Arbeit, Gott und Liebe” (Z 162). Aquí y así empieza el mito Dora, crucial para el desarrollo de la ficción-Kafka.
Es más, el papel del mito en el caso de Dora es doble. Por una parte, se hizo de ella un mito: el mito de la mujer perfecta para Kafka. Y, por otra parte, ella misma contribuyó a hacer de Kafka un mito. Según el mito, Dora era la perfecta mujer para Kafka básicamente porque era judía, sabía hebreo y estaba dispuesta a irse con él a Palestina. Porque si el mito de Kafka supone, en esencia, hacer de él un santo y un profeta, es decir, si el mito es de naturaleza religiosa, y teniendo en cuenta que Kafka no era cristiano ni musulmán, habrá que concluir que este mito es de origen judío, de ahí que de todas las mujeres que pasaron por la vida de Kafka, Dora sea la mujer perfecta para el mito: “und das denn auch wirklich unter fröhlich aufopfernungsvollem, stets hoffnungssicheren Pflegedienst in ihm einem entschlossenen Willen zur Genesung (oder da war es schon zu spät) zu werden verstand” (Z162). Felice también dijo de Kafka que era un santo, pero Felice nunca fue un mito, a pesar de ser judía, quizá porque nunca tuvo la menor intención de hacer de Kafka un santo. Y en la novela, como en la biografía, ni se menciona a Milena, cristiana y pseudointelectual, y mito elevado a los altares por las feministas. Se diría que todo lo que tiene que ver con Kafka termina en mito, y que cansan más estos mitos parasitarios que la ficción-Kafka.
El papel de Dora es tanto o más importante que el de Brod. En una carta escrita a Brod en 1949, decía que Kafka quería hacer aliyá e ir a Israel. Lo cierto es que ya en 1912 Kafka le había propuesto a Felice un viaje a Palestina. Que la idea le atraía, parece irrefutable. Por qué le atraía, no está tan claro. Y, en cualquier caso, lo que sí sabemos es que lo que hizo Kafka fue más bien la yeridá soñada de vivir en Berlín (algo que en su momento esperaba conseguir con la ayuda de Felice, como dice en sus diarios). En efecto, Dora y Kafka hablaban de trabajar en Palestina, como tantas otras jóvenes parejas de la época habían hecho, regentando un restaurante: Dora cocinaría y Kafka sería camarero. Ahora bien, no solamente Dora no sabía cocinar, sino que, quizá más importante, Kafka se estaba muriendo cuando hablaban de este proyecto. La sombra de Dora es alargada. En 1933, la Gestapo entró en su piso y se llevó treinta y cinco cartas y veinte cuadernos de Kafka que no había destruido (lo mismo hizo Brod), y que todavía no han aparecido. También hay setenta cartas de Dora a Max Brod que no han visto la luz porque se trata de parte del contenido de las valijas que están todavía en manos de jueces y abogados. Pero quizá el mayor éxito, el más real, de la influencia de Dora en el conocimiento de Kafka lo encontremos en lo siguiente: en el año 2000, la sociedad “Proyecto Kafka”, con base en San Diego y fundada por la biógrafa de Dora, Kathi Diamant, encontró, en un kibutz en el Valle de Jezreel, el cepillo con el que Kafka se peinaba…
Max Brod, en su novela, va cubriendo los hechos con capas que van de las meras impresiones a las más elaboradas hipótesis (que no se muestran como tales, sino como axiomas). Pero las capas van ocultando la realidad y cada capa sirve de fundamento para la siguiente.
Así, en principio se podría tomar como algo sencillamente candoroso el que diga de Garta/Kafka: “gleicham ohne Gartas Willen, nur aus den Grunzügen seiner Natur, einer besonderen Redlichkeit und Genauigkeit (nicht des Kopfes, sondern der Empfindung)” (Z 76); o, hablando de su vida: “ein intensives, nicht registriersüchtiges Leben” (Z 78); o también: “To him clearness was divine” (Z 102); o cuando dice que “Vielleicht war er zu still. Vielleicht fehlte ihm ein Schritt: Selbstvertrauen […] Er vereinfachte nichts, auch sich selbst nicht […] Nur den Mut, die Welt zu vereinfachen, die Grundfrage zu erleichtern, den hatte er ganz und gar nicht” (Z 170-1). Ante afirmaciones como estas, podríamos haber dicho, sencillamente, que se trata de la realidad subjetiva muchas veces inevitable cuando un amigo habla de su amigo. Pero es sobre esta capa ambigua sobre la que se va echando la última capa del mito, como puede observarse en lo siguiente: “Denn es ging ohnehin eine machtvoll unaufbringliche, doch unwiderstehliche Strahlung von Garta aus, alle wußten sofort, selbst wenn sie gar nicht fähig waren, seine ganze Bedeutung zu erfassen: daß es mit diesem Menschen eine ganz besondere Bervandtnis haben mußte” (Z 70). Este es el método, aquí está todo: todos veían que Kafka era especial, pero muy pocos sabían en qué consistía ese ser especial, así que se requiere un intérprete para entender y explicar quién era realmente Kafka.
¿Cómo convierte Max Brod en santo a Kafka? Primero, beatificándolo. Brod es el único y el supremo sacerdote entre Kafka y el mundo, el único que puede interpretarlo y comunicarlo, el único que puede decir quién era Kafka. Y recordemos que beatificar no es más que “Declarar que un difunto, cuyas virtudes han sido previamente certificadas, puede ser honrado con culto” (DRAE). Brod ha certificado las virtudes de Kafka y abre la veda del culto. Y una vez lo ha beatificado, lo santifica con un sencillo método: afirma que Kafka es un santo: “Er war ein Heiliger unserer Zeit, ein wirklicher Heiliger (Z 68). Para que no quepan dudas, le dedica el capítulo quinto entero: “Ein heiliger unserer Zeit” (Z 149-178). Y será en los dos capítulos finales donde lo “demuestre”. Por el camino, nos dice que Garta/Kafka “ihnen im Innersten verwandt und selbst beinahe eine mythologische Figur war” “was himself something like a mythological figure” (Z 110); Christof/Brod se imagina a Garta junto a la pérfida Solange como a Cristo con María Magdalena (Z 123); el médico que estuvo con Kafka hasta el último momento describe así al muerto: “Im Tode ist er ganz Erhabenheit geworden, ein junger stolzer Königssohn. In seinem Gesichte nichts von jener Milde, die doch im Leben sein besonderes Kennzeichen war. Dieses Milde, Konnivente scheint abgefallen wie eine Maske, die er nur getragen hat, um die Menschen nicht zu erschrecken. Sie sollten keine Angst vor ihm haben. Jetzt aber liegt ein kaum ertragbarer Ernst, eine bedingungslose Strenge ohnegleichen auf seinem Zügen (Z 163); y la famosa comparación con Buda, Jesús y Moisés: “Aber vielleicht kam das daher, weil er das Grundgeheimnis noch tiefer sah als diese drei? […] Einer entfernt sich ins Dunkle, vielleicht der Ehrlichste: Laotse”. (Z 170)
Con esto, parece que ya está todo dicho, o al menos lo esencial. Max Brod, en el mejor de los casos movido por su amor al amigo muerto, escribió una novela en la que a la verdad se le sumaban impresiones personales e interpretaciones descabelladas: nada más y nada menos que Kafka era un santo. Luego, Brod mantuvo esta tesis, pero ya no a través de la ficción. Los lectores y críticos se quedaron empantanados en la idea de Max Brod, tanto para probarla como para refutarla, lo que abrió las esclusas a la marea exegética, perdiéndose, así, básicamente lo que a ciencia cierta sabemos de Kafka: escribió Literatura. De forma que hasta aquí hemos visto que el intento de Brod es risible y lo que habría que explicar es cómo fue posible que alguien lo tomase en serio. – Y, sin embargo, las cosas no son tan sencillas.
Por ejemplo: ¿qué significa ser santo? En su primera y en su tercera acepción de “santo”, se lee en el DRAE: “Perfecto y libre de toda culpa. Dicho de una persona: De especial virtud y ejemplo”. En esta última acepción, el adjetivo también se usa como sustantivo. Y aquí termina la risa y empieza la complicación. Hay que seguir investigando. Y lo que inmediatamente salta a la vista es que Max Brod nunca quiso engañar a nadie sobre lo que estaba diciendo acerca de Franz Kafka, porque todo lo dejó escrito con la mayor transparencia.
Ha quedado patente que para Max Brod su amigo era un ejemplo a seguir: así lo explicita en su biografía (como cuando menciona la “Conscientia scrupulosa” [B 50] de Kafka), así se conduce Christof, su álter ego en la novela, y así lo demuestran los títulos que publicó a lo largo de su vida: La fe y las enseñanzas de Franz Kafka, 1946; Franz Kafka, el que muestra el camino, 1951; y Desesperación y salvación en la obra de Franz Kafka, 1959.
Bien es verdad que en la novela se distinguen dos planos: el biográfico y el de la trama literaria. Podemos suponer que la trama obedece a necesidades técnicas que obedecen a las intenciones ideológicas de Brod. Una vez más, Max Brod parte de la realidad para construir una imagen, su imagen de Kafka. Así es como Christof durante buena parte de la novela insiste en que “Garta in Dingen des praktischen Lebens nicht eben der beste Vorherfsager ist” (Z 272-3), para descubrir, finalmente, que todo sucede no ya como seguramente preveía Garta, sino según lo que él mismo había predeterminado. Así, los más mínimos detalles se elevan a la categoría de fuerza del destino puesta en marcha por un visionario, como sucede con el cuadro del campesino, de Hans Thoma, que cuelga en la habitación de Garta/Kafka, un mensaje subliminal de su credo en la vida natural y productiva que alcanza a Samuel, hermano de Garta, y que le influirá para toda su vida: “Erinnern Sie sich noch an das Bild, das in Richards Zimmer hing? Der Pflüger! Lassen Sie mich einmal in Ruhe überlegen, ob nicht alles, was Sie mir hier in Giwath-Afunah gezeigt haben, der lebendige Widerschein dieses Bildes ist” (Z 400).
Desde luego, esta ficción nos parece exagerada, inverosímil. Pero, repetimos, se fundamenta en un hecho cierto: Kafka es un ejemplo para Brod, y Brod, en su interior, consulta a Kafka sobre qué es lo que sucede y qué hay que hacer, de igual modo que Christof lo hace con Garta cuando está vivo y cuando ya ha fallecido. La influencia de Kafka en Brod, y no me refiero a la Literatura, no se puede dudar que fue abrumadora. Claro que si uno lee, por ejemplo, las cientos de cartas que Kafka escribió a Brod e intentamos imaginar cómo nos sentiríamos nosotros si las hubiésemos recibido, si hubiésemos conocido a alguien como Kafka, tal vez podríamos entender la actitud de su amigo.
Para Brod, Kafka era un ejemplo a seguir, un ejemplo de integridad, al menos de integridad espiritual en la búsqueda de la verdad a pesar de uno mismo, siendo inexorable con uno mismo. Los diarios de Kafka atestiguan que así era. La novela nos revela qué entiende Max Brod por esa santidad, por ese ser puro, ejemplar. “Die mystische Grundzuversicht Richard schwebt über der Barackenstadt: daß selbst tieffte Ironie, schmerzlichste Kritik letzten Endes den natürlichen Wuchs des Guten nicht schädigt” (Z 411). La extrema coherencia de Kafka es una coherencia interior, de y a conciencia, y que se refleja en el exterior como sacrificio ante la imposibilidad de encarnar el propio ideal: antes de caer en la corrupción y en lo abominable, y ante la incapacidad de seguir hasta sus últimas consecuencias su propio ideal, Kafka prefiere la muerte. Este es uno de los grandes temas de la novela: cómo vivir preservando la integridad, la pureza, por decirlo de alguna manera. Christof elige una solución de compromiso: para vivir, para actuar en el mundo, hay que transigir con el mal; Garta elige no transigir, no aferrarse a ninguna solución de compromiso: antes de traicionarse prefiere morir. La solución a esta antítesis tiene que ver con la visión que Max Brod tenía del sionismo: la síntesis la encarna el ficticio hermano de Garta, Samuel, que no es otra cosa que el álter ego del propio Garta soñado en la novela.
Samuel (recordemos que la novela que empezaron a escribir juntos Kafka y Brod se titulaba Richard y Samuel) encarna el sionismo de Brod al mismo tiempo que la realización del ideal de Kafka: “Richard Garta had always wanted to learn a handicraft” (Z 253), “ein werkfätiges Leben in voller Natürlichkeit und dabei von vollendeter Reinheit — stests hat Christof diese Sehnsucht, an der Richard zugrunde gegangen ist, für unmöglich, ja für gefährlich unirdisch gehalten und eben daher sein Recht auf Kompromisse abgeleitet. Und hier also, am Wüstenrand, sollte ohne alles Kompromiß Richards Sehnsucht erfüllt seint?” (Z 401). Y una vez más, Brod da un paso hacia la idealización: “Hier sind nicht Phantasten am Werk — hier wächt wirklich und aus starken Wurzeln das, was Richard Garta sein ganzes mühevolles Leben lang zu erleben nicht gelang, was ihm aber immer sternbildklar vorgeschwebt ist. Hier geschieht das, was entfernteste, gleichsam aus der Zukunft her wirkende Ursache war, daß Garta in all seiner Verzweiflung den letzten Halt nie verlor” (Z 409).
Ya se va perfilando con meridiana claridad la técnica de Brod, el mecanismo de la mistificación. Y ahora más que nunca hay que tratar de evitar la imputación de aviesas intenciones. Y, de hecho, incluso la palabra “mistificación” no viene al caso, como tampoco la expresión “crear un mito”. Lo que Max Brod hizo fue elaborar una ficción, y la ficción no es tanto una mezcla de verdad y mentira como una combinación de verdad y posibilidad, de posibilidad como ideal.
Recapitulemos, es decir, retrocedamos para avanzar. Max Brod crea su ficción de Kafka con datos reales (tanto objetivos como subjetivos) sobre los que erige una idealidad que se corresponde con su propia visión tanto de Kafka (no hay por qué sospechar que Brod no veía así a su amigo; recordemos, por ejemplo, que cuando publica esta novela Kafka todavía “no es nadie”) como de la vida y el mundo. Como ya hemos dicho, Brod no se oculta; es más, Brod es parte de esa ficción y aparece en ella jugando su papel: “Garta ist das Genie und Christof die Mittelmäßingkeit” (Z 80). Y ni siquiera esconde las posibles críticas: le dice Garta a Christof: “Du mühst dich da, ein Bild zu geben […] aber es war eben nichts an mir. Nur ein geringer Versuch. Nicht einmal das!” (Z 175), y esta intervención de Garta/Kafka es una clave valiosísima para entender qué entendía Brod por santidad en Kafka; y Samuel, hermano de Garta y álter ego de Kafka en la novela, le dice a Christof: “Vielleicht sehen Sie doch manches unrichtig. Sie haben meinen Bruder sehr geliebt, vielleicht zu sehr […] Dennoch verfärben Sie ihn, wie ich glaube, ins Optimistiche”. (Z 395)
Brod lo deja claro constantemente: por una parte está Kafka, y por otra parte está “mi” Kafka, y el primero da pie al segundo. Y en este punto hay que retomar, para terminar de fijarla, la imagen de Kafka como santo.
Y tampoco aquí Max Brod ni se engaña ni engaña. Christof afirma que Garta es un santo, sí, pero matiza que es un santo “de nuestro tiempo”. Y añade: “Er war ja durchaus keinn rosaorter Fabian. Wilde Ironiefunken blitzten immer wieder aus ihm. Und doch alles so durchaus wohlgesinnt […] er ging unter, weil er die allerletzte Vollendung wollte, in allem” (Z 127). ¿Por qué no pudo vivir Kafka, por qué no pudo vivir de acuerdo con sus ideales? La respuesta tiene que ver con el concepto de santidad (en nuestro tiempo) que maneja Brod: según él, en la actualidad el santo solo puede revelarse de manera incompleta, y las causas concretas que hicieron que Kafka no pudiese ser completamente el santo que era, fueron su pertenencia a la clase media (incapaz de reconocer la grandeza) y el haber sido judío (se entiende que judío alemán en Praga, con todas las limitaciones y desgarros que eso implicaba). Por lo tanto, no estamos ante una santidad de carácter religioso, porque entonces sería absurdo que un don divino dependiese para materializarse de condiciones materiales, históricas y sociales.
Para Brod, en nuestros días ser un santo es más bien poseer una sabiduría que no emana de ni del conocimiento como acumulación de cultura ni del ejercicio de una razón calculadora privilegiada. Esa sabiduría, ese saber especial e inusual, es lo que hace hoy en día de un hombre un santo, es decir, alguien ejemplar. Y esa sabiduría no es más que esa suerte de inteligencia que es algo más que inteligencia y que se llama lucidez; y la conducta del santo no se caracteriza por obrar milagros, sino por luchar, incluso a pesar de uno mismo y de sus limitaciones y de las condiciones del medio, con la máxima coherencia posible por no traicionar esa lucidez: si no se puede consumar con hechos, llevando una vida perfectamente de acuerdo con esa lucidez, al menos se puede dejar constancia con las palabras, de manera que la lucidez dice: “Que no sea capaz de conseguirlo no quiere decir que no sea verdad o que sea imposible; saberlo y no serlo es mi tortura; pero en cualquier caso tengo que decirlo”. En este sentido Kafka es ejemplar, y no hay más que leer sus diarios y sus cartas para asegurarse: su lucidez casi espanta, y casi espanta más que no deje de decir lo que también a él le condena.
A esta lucidez de Kafka, Max Brod le suma cualidades, por decirlo así, menos terrenales, por ejemplo, la de visionario o profeta. Sin duda alguna, hay quien ve más que los demás, y esto gracias a su extrema lucidez. Pero más que ver el futuro, este ver más consiste en ver más dentro de uno mismo, y este ver en profundidad dentro de uno mismo es ver lo humano común en todos los hombres. Que este conocimiento pueda llevar a realizar predicciones más o menos precisas, es lo de menos. En el caso de Kafka, la coherencia de y a conciencia, espiritual, si se quiere decir, de pura lucidez, va pareja con su incapacidad para llevarla a la práctica y, por consiguiente, con una lucha interior. Kafka no era más que un ser humano que lleva su humanidad hasta el extremo, y si bien su vida, su conducta, está bastante lejos de un ideal de santidad religioso, su interior se ciñe bastante a la idea de santidad como lucidez a toda costa, de humanidad exacerbada.
Y es esta interioridad y esta lucha lo que Brod pone de manifiesto en la novela cuando dialogan Christof y Samuel, síntesis práctica de las contradicciones de Kafka (Z 395-7):
Samuel: “Sie sagen, daß er immer und überall die göttliche Ordnung fühlte, daß er Reinheit in allem wollte, sich selbst unterschätzenderweise einer solchen Reinheti für unfähig hielt […] Er hat wirklich den Himmel, die Gerechtigkeit nur als das ewig Ferne gesehen, die Reinheit las das ewig Unerreichbare. Seine Weltanschauung war tragisch, durchaus negative. Er anerkannte das Göttliche, nicht aber irgend einen Zusammenhang zwischen Welt und Gott, allerhöchstens einem ironischen”.
Christof: “Sie haben meinem Richard niemals Kleist vorlesen hören — da hätten Sie erlebt, wie Gott und Welt in ihm feurig zusammentrafen”.
Samuel: “In Dichtungen vielleicht. Davon verstehe ich wenig. Ich meine das tägliche Leben”.
Christof: “Für Richard gab es diesen Unterschied nicht”.
Samuel: “Und welche Schritte hat er gemacht, diese geistige Haltung in Wircklichkeit umzusetzen?”.
Christof: “Dann will ich Ihnen sagen, daß Richard wohl versucht hat, völlig wirklich zu warden. Ja, im Grunde war sein ganzes Leben mit solchen Versuchen angefüllt. Und was er geschrieben hat, erscheint daneben durchaus nebensächlich, war zumindest ihm selbst Nebensache. Um Wirklichkeit, um heilige Wirklichkeit ging es ihm in allem, in Beruf und Ehe und Erziehung und sozialer Gerechtigkeit — ganz genau so, wie es Ihnen hier nur darum geht”.
Y esta conversación continúa, y continúa hasta llegar a la clave que da sentido a la novela y que es, además, la pieza que faltaba para comprender el complicado puzle de Brod, y esta clave es, también, lo que explica cómo fue posible que de la ficción de Max Brod se pasase al mito, y cómo este interfirió en la llana crítica literaria. Es más, esta clave es el propio Max Brod. Estamos hablando del sionismo.
Pero hablar de “sionismo” supone caer en ese error capital que tanto condena Christof en la novela: la generalización y, por ende, la simplificación. Porque si hablamos de la época de Kafka y Brod, por no remitirnos también al presente, no se puede hablar de sionismo, como no se puede hablar de judaísmo, sino de sionismos y judaísmos. Y así como, por ejemplo, entre los judíos occidentales de aquella época encontramos un judaísmo de la presencia y un judaísmo de la memoria, por citar el clásico distingo de Franz Oppenheimer, relevante en el caso de Kafka, también se puede hablar de al menos dos sionismos: el sionismo de la presencia (y activa) en Israel, y el sionismo del amor a distancia. Estos dos tipos de sionismo los encarnan Hugo Bergman y Max Brod, tal y como demuestra Mark H. Gelber en “Max Brod’s Zionist Writings”.
Brod era un judío occidental de pura cepa, como Kafka: un judío alemán o, más bien, europeo occidental. Mientras él jugaba con la teoría sionista en la Europa central anterior a los años treinta, otros judíos sionistas ya habían partido hacia Palestina (como el propio Bergman) para materializar sus sueños (políticos, culturales, espirituales, personales y religiosos). A través de la lectura de la correspondencia tanto de Thomas Mann como de Max Brod, Gelber nos revela que este último intentó por todos los medios viajar a los Estados Unidos antes de verse en la obligación de partir hacia Palestina, y que incluso estando ya en Tel-Aviv, realizó gestiones para establecerse en Norteamérica. Además, Mark H. Gelber desvela que nada de todo esto aparece tal cual en la autobiografía de Max Brod, en la que más bien da entender que siempre tuvo clara la decisión de marchar a Israel.
Max Brod también se idealiza en su autobiografía. Gelber lo interpreta no tanto como una muestra de mala voluntad, de voluntad de mentir, como de un reflejo de la ambigua posición de Brod hacia el sionismo, o, mejor dicho, de su personal visión del sionismo. Esta visión queda explícitamente expuesta en Zauberreich, y es esta visión del sionismo la que Brod hace que encarne tanto el Kafka real como, sobre todo, su Kafka ficticio, especialmente en su reencarnación literaria: Samuel Garta.
Leamos cómo continúa el diálogo (Z 397-8) entre Samuel y Christof:
Christof: “Kurz gesagt, was Sie ihm vorwerfen, ist wohl nur, daß er nicht Zionist gewesen ist”.
Samuel: “Er nannte sich nich so. Aber er war es doch!”.
Christof: “Wie können Sie das sagen?”.
Samuel: “Er sagte mir einmal, daß er nach Palästina gehen werde. Das machte noch keinen Eindruck auf mich. Aber in seinen Papieren fand ich viele Hefte hebräischer Grammatikübungen […] Sein hebräischer Nachlaß ist nicht weniger umfangreich als sein deutscher”.
¿Y qué es para Brod/Samuel (porque ahora Samuel no solo es el álter ego literario de Garta, sino el propio Max Brod) el sionismo? Básicamente, un humanismo que los judíos enseñan al mundo con su ejemplo al empezar de cero (ya no se definen a sí mismos según la visión que de ellos tienen en Centroeuropa) sobre una base no tanto política como social, de hecho, socialista o comunista, con organizaciones que se fundamentan en una revolución incruenta a través de la experiencia de la conciencia como búsqueda de la verdad, y de la hospitalaria buena voluntad que vive y deja vivir. Es más, que los judíos sean quienes ofrecen este ejemplo no tiene ninguna relevancia religiosa, sino siempre y solamente humana, en general, y, en particular, para el pueblo judío como posibilidad de conocerse a sí mismo. En palabras de Samuel Garta: “diesem Volke […] muß ein neues Bewußtsein gegeben werden […] Für mich bedeutet Zionism nichts anderes als: ich möchte wissen, wie wir Juden eigentlich sind […] Der Zionismus ist ein ernster Versuch der Selbsterkenntnis. Vielleicht auch anderes dazu. Mir genügt es, daß er sich um die Wahrheit bemüht” (Z 399).6
Ya tenemos el cuadro completo. Brod no nos ha ocultado nada. Christof emprende su viaje para arreglar cuentas con su pasado; por el camino se da cuenta de que lo que realmente busca es saber quién es el verdadero heredero (espiritual) de Richard Garta; finalmente, lo encuentra no en otro ni en sí mismo, sino en los judíos que en los kibutz materializan su propia idea del sionismo, la idea que, según Brod, también tenía Kafka y que habría llevado a la vida en sí mismo de haber podido.
Entonces, ¿qué tenemos? Es decir, ¿a quién tenemos? ¿Quién es quién? Pues bien, hay dos hechos incuestionables: por una parte tenemos datos acerca de Kafka y por otra parte tenemos la ficción-Kafka, y en esa ficción están Kafka y Max Brod. De hecho, está un poco de Kafka, y Max Brod por todas partes. Porque Garta es en muchas ocasiones la realidad subjetiva de Brod, y Christof es, en muchas ocasiones, el propio Brod, y Samuel Garta es la materialización del sionismo de Brod. La nueva pregunta es si ese sionismo era también el de Kafka, es decir, si Brod podía legítimamente apropiarse de la vida de su amigo para respaldar su visión (y misión) del sionismo. Y sobre esto hay muchas dudas. Pero Brod conocía a Kafka, y leyendo los diarios y las cartas de Kafka no caben dudas acerca de que Kafka no parecía haber adoptado una postura definitiva sobre el sionismo, pero tal vez su visión del sionismo concordara bastante con la de Brod: incluso podemos conjeturar que la visión de Brod quizá fue elaborada a partir de la amistad con Kafka.
Es un hecho que Kafka siempre tuvo en mente viajar a Palestina. Es un hecho que Kafka leyó numerosos libros sobre el sionismo7. Es un hecho que Kafka asistió a un congreso sionista – y salió desilusionado. Es un hecho que Kafka intentó llevar una vida lo más “natural” posible, y que esto coincide con el ideal de vida sionista en el kibutz tal y como lo describe Brod en su utopía. Es un hecho que Kafka aconsejó a Felice que colaborase con un grupo sionista en la ayuda a judíos necesitados durante la guerra, y que le recomendó que se olvidase del sionismo y que se centrase en la gente. Es un hecho que Kafka privilegiaba la “vida” y que creyó ver una muestra de ella en los judíos del Este, tal y como muchos judíos occidentales, asimilados, quisieron ver de manera bastante metafórica. Y es un hecho que Kafka era un homo religiosus sin religión, es decir: tras “la muerte de Dios”, era un ser humano que pensaba.
Probablemente Kafka era una sólida base para la ficción de Brod, y eso no hemos de olvidarlo. A partir de ahí, Max Brod no deja de hablar consigo mismo incluso en sus diálogos con Kafka, como Platón era Platón y Sócrates en sus diálogos. Así, en la ficción que Brod hace de Kafka tenemos un poquito de Kafka (pero lo tenemos) y todo lo demás es Max Brod.
¿Cuál es, entonces, el problema? Porque si una simple lectura atenta deja claro lo que el mismo Max Brod dejó escrito, ¿cuál es el problema? Pero ¿qué problema? ¿Hay algún problema? Más bien, parece que hubo un problema y que ya no lo hay, como puede comprobarse en la actitud de estudiosos de la talla de Ritchie Robertson: “In using Brod’s copious and important writings on Kafka, my rule of thumb has been to consider him more trustworthy as a biographer than as an interpreter, and to consider his earlier biographical writings more trustworthy than his late ones. In the later, especially his own autobiography Streibares Leben (Munich, 1960), he is sometimes led astray by a desire to exaggerate his own importance […] In all his writings on Kafka he is concerned to stylize Kafka into a saintly figure and to simplify Kafka’s relationship to the Zionist movement and to modern Judaic thought […] If used with caution, Brod’s writings are of great value”.8
En realidad, el problema poco tenía que ver con Max Brod. Y para tratar este punto hemos de entablar una breve conversación con Los testamentos traicionados9 de Milan Kundera (publicados en 1993). La segunda parte de esta colección de nueve ensayos se titula “La sombra castrante de San Garta” (K 43-61). A Kundera no le cae bien Max Brod, eso queda claro. Lo tacha poco menos que de ignorante y de provinciano, y, claramente, de romántico y en las antípodas estéticas de Kafka. Según Kundera, por ejemplo, Brod también es culpable de que Janáček hubiese caído presa del pueblerino nacionalismo checo. Pero, en resumen, de lo que se lamenta Kundera es de que Brod es la antítesis literaria de Kafka y que, por lo tanto, no puede arrogarse no ya el derecho a ser su heredero (aunque hubiese sido albacea), sino el supuesto derecho a introducir, como un pionero, una interpretación de Kafka que lo escamotea de la Literatura.
En el origen de la imagen de Kafka, hoy compartida más o menos por todo el mundo, hay una novela. Max Brod la escribió inmediatamente después de la muerte de Kafka, y la publicó en 1926. Saboreen el título: El reino encantado del amor (K 45).
Esta novela habría sido olvidad antes de que se escribiera de no estar el personaje de Garta. Porque Garta […] es el retrato de Kafka (K 46).
Admirable paradoja: toda la imagen de Kafka y todo el destino póstumo de su obra son por primera vez concebidos y dibujados en esta novela ingenua, en ese bodrio, en esa fabulación caricaturescamente novelesca, que, en lo estético, se sitúa exactamente en el polo opuesto del arte de Kafka (K 46).
Para Kundera, el imperdonable pecado de Max Brod fue inventar la kafkología, es decir, el espolio de las obras de Kafka en aras de la exégesis, espolio que le roba todo a la crítica literaria.
Max Brod creó la imagen de Kafka y la de su obra; creó a la vez la kafkología. Incluso si los kafkólogos tienden a distanciarse del padre, nunca abandonan el terreno que éste les ha delimitado […] el autor que el público conoce con el nombre de Kafka ya no es Kafka, sino el Kafka kafkologizado […] la kafkología es el discurso destinado a kafkologizar a Kafka. A sustituir a Kafka por el Kafka kafkologizado (K 49-50).
Y este espolio se realiza, como bien analiza Kundera, a través del análisis de las obras desde la biografía, y de la biografía a través de las obras, y de la aplicación de cualquier método y disciplina (psicoanálisis, tal o cual filosofía, etc.) a la lectura de la obra literaria de Kafka.
1) […] La biografía es la clave principal para la comprensión del sentido de la obra. Peor: el único sentido de la obra es el de ser la clave para comprender la biografía […] 2) […] para los kafkólogos la biografía de Kafka se convierte en hagiografía […] 3) […] la kafkología aparta sistemáticamente a Kafka del terreno de la estética […] 4) […] la kafkología ignora la existencia del arte moderno […] 5) […] la kafkología es exégesis. Como tal, no sabe ver en las novelas de Kafka sino alegorías (K 50-2).
El pecado capital de Brod, según Kundera, radica, en esencia, en haber escrito “Garta was no prophet of a new religion: to him the act of living was, or should be, a religion. He made the ultimate demands on himself: as he had failed, his writings, that were but steps to that exalted height, had no value for him” (Z 110). De ahí que Kundera termine diciendo: “¡Al diablo con san Garta! Su sombra castradora ha mantenido invisible a uno de los mayores poetas de la novela de todos los tiempos” (K 61).
En este sentido, en el de lo estrictamente literario (y este no es el lugar para reflexionar sobre la cuestión moral, y estética, acerca del atenerse o no a la última del artista acerca de su propia obra) lo que hizo Brod fue altamente peligroso. Pero, en realidad, ¿de qué acusa Kundera a Max Brod?
A Brod se le puede acusar de hablar de sí mismo y de sus ideas socapa de estar hablando principalmente de Franz Kafka. ¿Y se le puede acusar de haber inventado la kafkología? No, porque la kafkología, como bien recuerda Kundera, ya la había inventado, al menos la interpretación biográfica a todo pasto, Sainte-Beuve. Pongamos un ejemplo: Ya que Freud escribió análisis psicoanalíticos sobre Leonardo y Miguel Ángel, entre otros, ¿habrá que culparlo de los desafueros interpretativos que psicoanalistas posteriores cometieron desde entonces? Pero el mismo Freud dejó un escrito condenando el psicoanálisis “silvestre”. Quizá el error (o la culpa) de Brod consistió en no añadir a todo lo que escribió: “Y esta es mi visión, que parte de mi experiencia y de mis ideas. Y esta visión la expongo siguiendo no un método, sino un objetivo concreto. Y que nadie me siga y que cada uno se responsabilice de su propio camino”. Pero Brod no lo hizo. ¿Y era necesario?
No, no era necesario. Porque para cuando Brod escribió todo lo que escribió, ya existía la exégesis, la hermenéutica y la crítica literaria. “Imponer una obra quiere decir presentarla, interpretarla” (K 48). El peligro no estaba en Max Brod; más bien, Max Brod fue el primero en echarse de lleno a lo que se avecinaba (con o sin él): las furiosas fiebres interpretativas. Brod puede ser incluso ridiculizado por sus artimañas (que a nadie que lea con cuidado engañan, porque él lo explicita todo), y por su mediocridad literaria (pero, por ejemplo, ya hemos visto que Zauberreich no es, en puridad, una novela), y por su estrecho horizonte intelectual y estético. Pero ¿y los demás?
Kundera distingue, certeramente, entre interpretación y crítica. La crítica literaria se centra en tratar de explicar qué recursos estéticos, estilísticos, utiliza el creador para dar vida, a través de la libre imaginación, a realidades todavía no expuestas, y también en trazar las conexiones de la obra en cuestión con la historia de la Literatura (por ejemplo, con la Literatura de su época). Por otra parte, la exégesis interpretativa rastrea en las obras literarias significados ocultos que poco o nada tienen que ver ni con las obras ni con la Literatura. Max Brod no hizo crítica literaria. Bastante hizo, podríamos añadir, con salvar del olvido la obra de Kafka e, incluso, con colaborar en la obra de Kafka, como los expertos han puesto de manifiesto, por ejemplo, en el caso de El proceso. Y la exégesis interpretativa que Max Brod realizó no tiene nada que ver con la visión de Kafka como un santo (pues eso tiene que ver con las ideas de Brod sobre el sionismo y sobre su ficción de Kafka o, tal vez, quién sabe, sobre su conocimiento de las opiniones de Kafka sobre el sionismo); la exégesis interpretativa de Brod tiene que ver, más bien, con Kierkegaard y con la alegoría espiritual.
¿Y los demás? ¿Qué hicieron los demás? Los psicoanalistas, los existencialistas, los historiadores, los sociólogos, los estructuralistas, los deconstruccionistas… ¿Acaso no hicieron, dentro de lo que podían, lo que realmente quisieron? Se le puede seguir echando la culpa a Brod, pero también se puede responsabilizar a cada uno de sus actos, porque un precedente se puede utilizar como una coartada, pero eso no lo hace más legítimo ni, mucho menos, verdadero.
Brod ha muerto. El mundo se ha reconciliado con Brod. Incluso empieza a ser materia para la exégesis y se le trata con benevolencia. “Whereas Brod's ambitious philosophical-religious treatises, like Heidentum, Christentum, Judentum (1921) or Diesseits undjenseits (1947—1948) are largely forgotten, some of his major novels, such as Tycho Brakes Weg zu Gott (1915), Reubeni, Fiirst derjuden (1925) and Stefan Rott oder dasjahr der Entscheidung (1931), are either currently in print, or at any rate available; they continue to reach a diverse readership”, escribe generosamente Mark H. Gelber, como olvidando que si todavía se lee a Brod es gracias a Kafka…
Brod ha muerto. Pero las furiosas fiebres interpretativas no se han acabado, lo que demuestra que Brod no era “el” peligro. En el volumen recopilatorio publicado en 2004, Kafka, Zionism, and Beyond, todavía leemos ensayos con estos títulos: “Anti-Ödipus im Land der Ur-Väter. Franz Kafka und Anton Kuh”, de Andreas B. Kilcher, “Kafka's Gnostic Existentialism and Modern Jewish Revival”, de Gabriel Moked, “Metamorphosis as Messianic Myth. Dream and Reality in the Writings of Franz Kafka”, de Eveline Goodman-Thau, o “Uncovering the Father: Kafka, Judaism, and Homoeroticism”, de David A. Brenner. Y también, menos mal, nuevas maneras de aproximarse a Kafka y a su obra, como las ya mencionadas y este texto de Mark M. Anderson: “Virtual Zion: The Promised Lands of the Kafka Critical Editions”.
El pecado de Max Brod es el pecado de Max Brod: haber dicho que los “garabateos” de Kafka eran, para el propio Kafka, insignificantes desde cualquier punto de vista (y, por extensión, también el literario) excepto como pasos vitales hacia algo más importante: la realidad, la vida misma. Ahí podía haberse quedado. El pecado de los demás es haber hecho lo mismo, incluso más, incluso peor. Pero Kafka fascina y sigue fascinando como parece ser que fascinaba a los que lo conocieron. Uno puede imaginarse a Brod o a Kafka como unos niños entre hombres como Blei, Kubin o Musil, hombres que todavía se sostienen por sí mismos. (Otros, como el envidiado Werfel, han desaparecido casi por completo). Pero ni Blei, ni Kubin, ni siquiera Musil fascinan como aquellos “niñatos”, incluido Max Brod.
¿Y los demás? Pero ¿quiénes son los demás? Tanto las reivindicaciones de Kundera como el título del ensayo de Anderson, citado un poco más arriba, nos dan una pista. Los demás se reparten en varios grupos:
-Los biógrafos/historiadores que siguen buscando “influencias” que “expliquen” (o reduzcan) la génesis y la forma de las obras literarias de Kafka. A este respecto, todavía se publican libros como este: The Mystical Life of Franz Kafka. Theosophy, Cabala, and the Modern Spiritual Revival, de June O. Leavitt.
-Los exégetas y hermeneutas que siguen buscando significados ocultos en las obras de Kafka y que para eso utilizan métodos ajenos a la Literatura.
-Los nuevos especialistas en la obra y en la vida de Kafka que con todo el respeto del mundo quieren “describir” quién era Kafka, qué opinaba Kafka sobre lo divino y lo humano, y quieren, también, “explicar” la obra de Kafka, cayendo, así, en la trampa de los significados ocultos y en la exégesis ajena a la Literatura, y haciendo alegorías de la propia Literatura (como en el caso de Marthe Robert y Lo antiguo y lo nuevo) e incluso del mero lenguaje (como en el caso de Richard T. Gray en “Disjunctive Signs: Semiotics, Aesthetics, and Failed Mediation in ‘In der Strafkolonie’”).
-Los (a pesar de todo, y afortunadamente) indefensos lectores, que a medida que van leyendo las obras de Kafka no salen de su asombro y se preguntan una y otra vez: “Pero cómo lo hace, cómo demonios lo hace…”.
-Los escritores. Y digo los escritores que leen a Kafka y lo entienden todo sin necesidad de crítica ni exégesis, como fue el caso de Walter Benjamin (y esta es la auténtica condena de Brod, que existiese Benjamin, o Bataille, o Canetti, y no una sarta de intérpretes que hicieron lo mismo que él había hecho pero, eso sí, sin hacer todo lo demás que él había hecho por la obra de Kafka).
-Los interesados en su propia causa: los judíos que quieren tener en su bando a Kafka como pensador judío o como ideólogo sionista; los alemanes que quieren tener en su bando a Kafka como escritor genuinamente alemán10; los praguenses que quieren tener en su bando a Kafka para atraer al turismo; los propietarios de manuscritos y derechos de edición que quieren, básicamente, hacer dinero a costa de Kafka; los especialistas que quieren hacer dinero escribiendo lo que sea sobre Kafka y, así, ganarse una plaza en una universidad con conferencias por medio mundo con los gastos pagados.
Fecha de Recepción: 12 de noviembre de 2013
Fecha de Aceptación: 20 de Diciembre de 2013
