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Revista Observaciones Filosóficas


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art of articleart of articleEl pulso del cuerpo en la pintura de Bacon

Patricio Landaeta1 - Licenciado en Filosofía PUCV
Resumen
El siguiente texto se instala entre Deleuze y Bacon mostrando la cercanía existente entre la filosofía que se desprende de la idea de la dependencia a un objeto formal propio y la pintura que abandonda todo afan representativo; una filosofía que realiza una cartografía de la sensación en la pintura y una pintura, a su vez, que intenta borrar de su horizonte todo aquello que no responda a lo estrictamente pictórico, vale decir, todo cuento que introduzca una narración o ilustración en la obra.

Palabras clave
Sensación, Figura, Diagrama, Espacio, Tiempo, Instante, Cuerpo


“…La ley sólo puede ser superada hacia la anarquía como institución. Y el hecho de que la anarquía sólo pueda ser instituida entre dos regimenes de leyes. Un régimen que aplasta y un régimen que engendra, no impide que ese breve momento divino, casi reducido a cero, evidencia su diferencia de naturaleza con todas las leyes…” (Gilles Deleuze, Sacher Masoch y Sade)


El título del texto de Gilles Deleuze, Francis Bacon: Lógica de la sensación, sin duda puede prestarse para equívocos. A primera vista nos parece un curioso título. Y no sabemos si fue precisamente por curiosidad u otra cosa, que el estrambótico Francis Bacon aceptó recibir al pasivo y casi asceta Deleuze. Michael Peppiatt relata el episodio en que se reunieron ambos, de hecho, cuenta que Bacon lo había citado para conversar una tarde después de haber salido a la luz pública el texto sobre su obra (y que conocía desde algún tiempo a través del manuscrito original del texto que Deleuze le había hecho llegar); sin embargo, a aquella reunión Deleuze, según narra Peppiatt, llegó con un séquito de “admiradores” lo cual hizo imposible que estos se conocieran un poco más a fondo. Sin más, esa fue la única vez que se vieron. De los comentarios de Bacon acerca del libro, Peppiatt no tiene mayores detalles, sólo recuerda de esa reunión la “sensación” que emanaba de la admiración que ambos compartían2.

Curioso texto. El libro de Deleuze sobre Bacon, que podría a simple vista parecer una categorización filosófica o una estética entre otras, en base a una curiosidad, libera una peculiaridad, una nueva forma de ver, una perspectiva encarnada del pensar “en” el arte y no sobre el arte. “Lógica de la sensación”, según el serpentear de la enunciación deleuziana, ésta no pretende dar con la estructura a priori que posee la Sensación o la sensibilidad, ni menos resaltar un carácter subjetivo en relación con un objeto que supuestamente capta. Francis Bacon: Lógica de la Sensación, es una cartografía del trabajo que Bacon traza para dar con la “sensación” en sus pinturas.3 Producir los conceptos ad-hoc a la “sensación” en el arte, a la figuración en la pintura, así como a representación en filosofía, compone la tarea de la cartografía deleuziana en un pensamiento que se desprende del afán de dominio de un objeto siempre supuesto y sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y distinción de su juzgar a priori. Esta forma de enunciación, diagramática, asubjetiva, asignificante tiene por plano o campo de batalla un espacio-tiempo dislocado, caótico que Deleuze insiste en hacer pasar inadvertido, por lo menos en el texto dedicado a Bacon. Aunque el tema del tiempo y el espacio atraviese de punta a cabo todo el escrito, esta problemática no se encuentra explícitamente tratada por Deleuze de la forma que aquí expondremos, pero se cree que “lo borroso” y “el tránsito”, de las Figuras de las obras de Bacon, abren un espacio-tiempo peculiar que es signo de una nueva forma de componer en pintura, y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de significancia y significante. Dicha cuestión es central para el proyecto de una “lógica de la sensación” (y no ya de una estética) donde el sistema de enunciación no pretende explicar ni entender la pintura, sino sólo mostrar como la Sensación escapa a su categorización, a su aprehensión y cercado en “lo borroso”, o en la presencia “inconmesurable”, “inabarcable” o “indefinible”, presencia que no es un presente para el intelecto siempre dispuesto a dominar los datos que se le desvelan, pues dicho desvelamiento, para su pesar, permanece oculto para él, pero no para la “carne” que se ve afectada violentamente por la Sensación 4.

A través de los fenómenos de deformación de los cuerpos y de perversión5 del espacio, en que se situarán las Figuras en el cuadro, será como Bacon logrará mantener un estrecho contacto con la Sensación (que, como veremos, evade cualquier elemento que la difiera o la retarde), cuya impresión es directa e inmediata, sin rodeos ni mediaciones, lo cual será posible en la medida en que ésta se produzca tanto en la tela como en el espectador, o, como bien cabe decir, en su hecho común, pues lo que ocurre por la Sensación es el devenir de ambos, obra y espectador “en” la pintura, en el instante en que una fuerza de deformación, aislamiento o disipación se ejerce sobre el cuerpo de la Figura. Precisamente, en este texto intentaremos mostrar la cercanía que existe en el trabajo pictórico de Bacon, entre la salida a la representación en el cuadro (la Figura) y la técnica (diagrama) que introduce modos de precisión que no están dados a partir de un código que permita construir las formas (Figuras y espacio) a partir de leyes aplicables a priori, vale decir, un nuevo medio de trabajo en el que el orden tiene una estricta relación con el caos, con una precisión que, si se quiere, es “inestable” o “irregular”. A ello se suma, que el devenir de un espacio pictórico no-representativo, o no-metafísico, es operado conjuntamente por la introducción del tiempo y el movimiento en el cuadro, que en relación con la Sensación, indican el momento en que ésta posee violentamente la Figura, y la muestra como el instante pleno en que la fuerza deforma y golpea el cuerpo, instante que no es meramente un corte en la continuidad del tiempo, sino que en él mismo “se da” espacio al devenir en su absoluta inaprehensión.

Esa es la forma de tiempo que, según parece, se muestra en el cuadro; en “lo borroso”, en “el tránsito” o “la torsión” de la Figura que escapa siempre a su determinación se muestra la inaprehensión del instante, pues como “tránsito” siempre parece estar “en dirección hacia”, nunca “ahí”, o “a la mano”. Este instante que se “crea” a la vez que se “pervierte” (pues como instante del devenir, no se hunde en un pasado, sino que permanece como lo inalcanzable del tiempo en el tránsito de la Figura), da paso al instante que abre y luego corrompe el espacio que habita la Figura “deforme”, “borrosa”, “móvil”, “torcida”. Este instante se ha pervertido, y, con él, toda la aptitud del espacio para alojar criaturas “representadas” de acuerdo a formas convencionales y reconocibles, en las que la imitación del mundo “real” es ley y orden. Este espacio que expulsa la representación se abre, sin embargo, para la Figura deforme, como el ámbito que puede alojar en él lo irregular hasta el punto “límite” antes de convertirse en abstracción o expresionismo. Límite, pues aún permanece una “figuración”, una forma (no identificable) que no obstante no será ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona común de ambos: la carne, la pieza de carne, aquella forma que compartimos con los animales o con el resto de los hombres6. Este espacio de des-composición es el que se vacía de las formas regulares y se puebla de lo caótico y de lo inestable, de lo que amenaza constantemente con la desaparición o difuminación del cuadro.

Pero ¿qué es eso de Sensación? Quizá no podamos decir exactamente qué significa o cómo se desarrolla su impacto a nivel fisiológico en el sistema nervioso o en el cerebro. Para Deleuze y Bacon ésta nos impone su efectuación: bofetada “al contacto” con la obra de arte. Del encuentro no saldremos incólumes. Justamente, pareciera que el secreto de Bacon es hacer que sus Figuras penetren para hacernos colapsar ante cualquier intento de explicación, pues luego del “contacto” siempre nos queda una “extraña sensación”, por decirlo de alguna forma, un sabor de un shock irreproducible en palabras. Sólo queda alojada en nosotros la “violencia de la sensación”.

Algo similar podemos ver en el cine de David Lynch, en cuyos films los personajes son inclasificables, íconos que pertenecen siempre a otras épocas o, inclusive, a otras dimensiones que, sin embargo, nos arrebatan y nos perturban. Son también Figuras, como las de Bacon, que no cuentan ninguna historia, o que en realidad poco y nada interesan, salvo su intensidad pues no existe un “hilo” o la continuidad lógica de una trama, pero sí, la “violencia de la sensación” a través de la reunión de los recursos técnicos en el montaje. De alguna manera podríamos decir que sí existe una “lógica”, mediante la cual construye sus películas en general, y sus personajes, banda de sonido y montaje en particular. También el cine posee su propia “lógica de la sensación”, un camino que debe recorrer la Sensación hasta poder hacerla patente, mostrarla “a su manera”, en su apropiación de la técnica cinematográfica.

Esta cuestión nos devuelve nuevamente al texto sobre Bacon: el libro de Gilles Deleuze tiene por título, Francis Bacon: Lógica de la sensación, y no simplemente Lógica de la sensación, pues se muestra cómo la sensación logra escapar a los regímenes de representación y significancia en el singular estilo de Bacon, en su forma de creación. No por otra razón se piensa en el texto que “Lógica de la sensación” no es un manual de recetas que sirvan para entender cómo crear Sensaciones. No es un manual para convertirse en artistas. Pero Volviendo a la problemática del espacio y tiempo mencionada, hemos de indicar que estos fenómenos han estado presentes en la historia de la pintura, ya sea el espacio en la perspectiva, y el tiempo en los tratamientos de la luz en el color, sólo que en la pintura de Bacon han adquirido un nuevo matiz. Estos se han transformado o se han “pervertido,” como preferimos decir, pues lo que se muestra en el espacio y tiempo baconiano, no es uno tal que refleje el mundo como una instantánea o una postal, al contrario, lo que da ver, son las formas que subyacen a aquellas que acostumbramos ver, una especie de eidos de las cosas, que sin embargo no llama a un trasmundo, sino que se erige en la Sensación a través del color en el cuerpo situado en la tela. Aun considerándose Bacon un pintor “realista”, su realismo no consistía en imitar o en copiar la realidad. “Lo que hago en mis cuadros [dice Bacon en la citada entrevista para Films and Arts], es hacer una concentración de imágenes que transmiten una Sensación”. Ciertamente, la novedad en sus pinturas surge de lo irrepetible de cada Figura que él realiza aunque el motivo o idea general sea repetidamente la misma (como sucede en la serie de cabezas, retratos, Papas, etc. las imágenes se han coagulado a partir de diversas “formas” que han servido para su creación: fotos, encuentros, vivencias, en fin, todo lo que Bacon dedicaba al arte y la pintura, vale decir, absolutamente todo).

De alguna manera podríamos decir que el “realismo” de Bacon consistía en una especie de creación del espíritu “diferente” de cada cosa, ya que su interés fundamental consistía en captar la sensación de cada cosa como Sensación en pintura7. Siendo lector de Esquilo gozaba con mostrar las “sensaciones” que le producían sus palabras. Pintar la “sensación”, significaba llevarla de un orden perceptivo hasta otro instintivo o, si se quiere, hacer sentir por el color aquello que está en la “realidad”. El propio Bacon se sentía con esto un pintor realista, cosa que pocos entendieron al asociar el realismo con la figuración y la representación. Lejos de ésta, la vitalidad de su pintura lo llevaba al extremo de “hacer vivir” la “sensación” en sus cuadros: lo que buscaba, por ejemplo, obsesivamente con el grito, con pintar el grito, consistía en que “esa” Sensación se produjera en nosotros a través del pigmento en la Figura8. No se trataba de ver el Retrato de Inocencio X de Velázquez gritando en un acto de rebeldía matizado a la Duchamp, sino que la solemnidad del cuadro de Velázquez se transformara en pura“violencia de la Sensación” de un grito que amenaza con acabar con todo. Sensación, nada más que Sensación: Sensación de tránsito, torsión, disipación, etc. que culmina con la transformación del espacio y el tiempo en una habitación “inhabitable” para el cliché de la figuración, pues el espacio de la Figura (no representativa) es más bien una cartografía -o un espacio de fases por el que pasan diversas trayectorias -que un lugar para que posen los personajes en ella9.

Básicamente entonces, será en su relación con la Sensación como se abrirán, para Deleuze, las posibilidades límites de la pintura de Bacon, en su ausencia, no podríamos hablar de “movimiento”, de “tiempo” o de “espacio” en la pintura. Esto se percibe, ciertamente, a la hora de estar frente a un cuadro de Bacon, pues, a cada instante se tiene la Sensación de que sus personajes parecieran estar siempre abandonando una posición, moviéndose, estirándose, o escapándose, inquietos “esencialmente”. Esto que puede sonar extraño, por llamarlo de alguna forma, trata de mostrar como esa inquietud siempre está dentro de las Figuras, por más que se cierna el trapecio como una especie de cárcel que los aísla del resto de los elementos del cuadro, o del fondo oscuro que parece su destino. No obstante, tampoco debemos pensar la estructura material como si estuviese “sobre” las Figuras. Al contrario, las Figuras están “en” ellas, o emergen en virtud de su relación y copertenencia10. Pero también, dicha estructura material siguiendo la misma línea de la “sensación” es más bien el límite entre el mundo de lo Figural y lo netamente abstracto, y que se distingue en lo que Deleuze hacía llamar “maderamen” que dará consistencia al espacio en que se halla la Figura una vez que se relacione con el color o “sensación colorante”. El “maderamen” en la pintura de Bacon corresponde a la peculiar geometría que abre la Figura donde ambas parecen comunicarse a través del movimiento, “la torsión” y el desgarro del espacio logrado mediante el color o por la Sensación en el color. La geometría de Bacon se hace cálida en el sentido de una contraposición a las formas supuestamente rígidas que caen sobre los cuerpos, en caso de que estas fueran nada más que celdas para las Figuras. Una vez que el movimiento va de la estructura a la Figura, o de la Figura a la estructura, se puede hablar de una ligazón o un engarce que no hace mella la una en la otra sino, al contrario, manifiesta su riqueza y necesidad a la hora de construir un espacio “ideal” para la Figura. En definitiva, en el “maderamen” se muestra la “sensación geométrica” del espacio des-compuesto o deformado, al igual que la copertenencia de los tres elementos del cuadro (Figura, redondel y estructura). Precisamente, sin la “testaruda geometría” la deformación de la Figura no concretaría su cometido, es decir, lograr una acción directa sobre el espectador de acuerdo a la “sensación” experimentada por éste, pues la Figura en el cuadro quedaría “en el aire” o relegada a servir de señuelo para captar la atención del espectador frente a un espectáculo de horror. En este caso la Figura deforme en nada se diferenciaría de una humanización del horror reflejado en una criatura inverosímil o aterradora. Muy distinto es, como vemos, lo que sucede en el caso de la Figura y del espacio des-compuesto en que tanto el uno como el otro, se muestran no sólo en una perfecta relación, sino que ambos son el resultado de la precisión de Bacon a la hora de buscar un nuevo camino para la pintura figurativa sin que ésta sea representativa11.

Este camino abre la singular forma de tiempo en sus cuadros: “Devenir como des-composición”. La fuerza que deforma o modela la Figura de manera abrupta o violenta desgarra a su vez el espacio en que ésta se hallaba ó, lo que es lo mismo, descompone el espacio de la figuración y lo recompone para que emerja la Figura. Destruyendo el espacio “cósmico” puede emerger el espacio “caótico”. Quizá planteando el asunto en otros términos debiéramos decir que todo esto deriva de un problema mayor que reza de la siguiente forma: cuando se quiere romper con la representación en un cuadro el problema estriba en hacer que todo lo que está en él ascienda a las nuevas coordenadas que se impone con la Figura (con su emergencia abrupta; teniendo en cuenta todos los factores que la posibilitan), pues el giro que implica pensar una nueva forma de arte, en el que las Figuras de la pintura nada significan, requiere a su vez pensar cómo es posible que éstas se sitúen al interior del cuadro de manera tal que abran en él “una nueva forma de estar”, de habitar o espaciar el espacio del cuadro. Para esto, el espacio pictórico ahora debe ser re-creado, des-compuesto, ya que la Figura parte siendo una mera negación de la figuración mediante las técnicas de barrido y cepillado, una tortura que “sacude” los datos figurativos y representativos dejando la tela “apta” para que luego pueda aparecer la mutua ligazón y copertenencia de “la pista”, “la Figura” y “la estructura”. El proceso de des-composición se llevaría a cabo, primeramente, por la negación del espacio representativo seguido de la afirmación de la Figura devenida por la acción misma de dicha negación que es de suyo positiva. Justamente des-composición se refiere a los dos movimientos que se hallan en aquella potencia del devenir: destruir pero haciendo brotar a la vez un nuevo espacio para la pintura. Negación y afirmación, son los dos momentos del devenir como des-composición que hace del espacio un límite en que se sitúa la Figura, aparentemente disoluta, pero que en verdad logra en su seno la estabilidad luego del paso por el caos y la catástrofe a través de la experimentación de la función del diagrama y de todos los fenómenos de deformación. Des-composición es justamente el restablecimiento del orden a partir del caos de los trazos involuntarios sobre la tela, reestablecimiento efectuado a partir del diagrama que está compuesto por ciertos trazos al azar que no “se ajustan” a un fin de la forma a partir del color, al contrario, se ciernen sobre el orden supuesto del cuadro dando origen a la “testaruda geometría” y a la deformación de los cuerpos que los reduce a la pura carne o, como dirá Deleuze, a la pieza de carne, común tanto al hombre como al animal12.

En definitiva, cuando nos referimos a este espacio y a su des-composición, debemos hacer notar que no sólo nos referimos al advenimiento de una nueva Figura, ya que, si hablamos de des-composición, hacemos mención al espacio en general y a los elementos del cuadro en particular, en virtud de las fuerzas de deformación que se ejercen en el cuadro, así, podríamos decir que lo que afecte al “cuerpo” de la Figura afectará también al “cuerpo” de todos los elementos del cuadro. En la pintura de Bacon, más allá de cualquier interpretación, los elementos compuestos detentan un estatuto sensible como si de verdad se encontraran animados o “poseídos”. El “cuerpo”, por ejemplo para pintores como Bacon o Cézanne, no es tan sólo un concepto que toca a lo sensible del hombre como carne y hueso, sino que es ante todo una cuestión de orden “físico”, en el sentido physis, vale decir, de lo que brota impetuosamente a partir de las fuerzas que sacuden el cuadro, como si se tratase de artefactos que cobran vida una vez que han entrado en contacto con la Sensación. Por lo mismo, la Sensación no reduce su contacto tan sólo a la Figura, de ser así, el cuadro no ascendería en completitud al nuevo estado de Hecho pictórico (al encontrase todavía en él elementos del mundo representados o ilustrados). Una vez que la Sensación ha ingresado en el cuadro ya lo ha impregnado todo. Todo lo que hay se manifiesta sensiblemente, “físicamente”, de suerte que sólo en este caso, el color que ha compuesto el cuerpo y la geometría que hace de contexto para la ubicación de la Figura podrán ser en y por ellos mismos el Hecho pictórico en su conjunto.




1 Licenciado en Filosofía PUCV Actualmente cursa el programa de Postgrado en el Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Ha presentado trabajos en torno a Gilles Deleuze y Pierre Félix Guattari en Coloquios universitarios. Editor de la revista en Ho Legon, revista de Centro de Alumnos del Instituto de Filosofía de la PUCV. Ayudante de la asignatura “Historia de la Filosofía Contemporánea” PUCV,
2 Cf. Peppiatt, Michael., Francis: Bacon: anatomía de un enigma, Gedisa, Barcelona, 1999, p. 360.
3 “Sensación, dice Bacon en una entrevista concedida a Films and arts, es lo que trato de expresar en mis pinturas, la vida es Sensación… y lo que yo hago en la pintura es rehacer en un medio distinto las Sensaciones que diariamente tenemos”.
4 ¿Existe una presencia más allá de lo presente? ¿El límite en que se construye el espacio de las Figuras es ese límite que podríamos nombrar como el límite del Caos, en el que la inestabilidad es el camino mismo del orden? No hay tiempo en este ensayo para tocar cuestiones como la metafísica de la presencia o la complejidad y la teoría de caos, sin embargo quizá sean estos dos puntos los de mayor importancia en este estudio. El primero, el de una presencia sin presente, presencia histérica, salida de la metafísica occidental, el segundo, investigar cómo en la pintura se da una situación similar a la de la ciencia, sobre todo a la de la física, y su incorporación de variables que no nos hacen tender a un orden “ficticio” como el que persiste toda vez que es pensado que la naturaleza se nos muestra a través de leyes regulares, sino que a la aventura de encontrar un cierto equilibrio, al que constantemente amenaza el delirio y la desmesura.
5 Entiéndase por el momento perversión como el modo por el cual Bacon hace que el espacio pictórico se abra para recibir la deformación original de las Figuras.
6 La Figuración” de la que se habla, será la Figura que capta la “sensación”, pero que no tiene que ver con una Figura reconocible o identificable “racionalmente”. Si se quiere, la figuración que permanece sólo podrá ser “sentida” y no “entendida”. No permaneciendo del lado del orden de la representación o de la narración es como el pintor huye del arte metafísico.
7 Ese “espíritu diferente” de cada cosa puede ser comprendido como el “ser” de lo múltiple, o la multiplicidad erigida “sensación” en un realismo no ya de la imitación, pues, como se ve en Bacon, no hay copia una vez que han desaparecido los dos extremos necesarios para ésta: “sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo, multiplicidad deja de tener relación con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo” (Cf. Deleuze, G.: Rizoma (Introducción), Ed. Pre-textos, Valencia, 2003, pp. 19). En este caso el realismo es de la “diferencia” o de la multiplicidad y no de lo Uno que “puede” y hasta “debe”, en su actitud violenta, ser retratado. Al ser un realismo de la “sensación”, lo Uno cae indefectiblemente, pues no hay “sensación” de la unidad, sino sólo de la diferencia y multiplicidad. La “sensación” poseerá siempre ese carácter múltiple motivo por lo cual su signo será, en cada caso, el de lo irrepetible.
8 He aquí una carta fechada el 20 de noviembre del año 1981, en la que Bacon escribe a su amigo y biógrafo Michel Leiris: “Para mi el realismo es un intento de capturar la apariencia con todas las sensaciones que esa apariencia en particular me ha sugerido. En cuanto a mi último tríptico y a algunas otras obras pintadas desde que volvía a leer a esquilo, he intentado crear imágenes de las sensaciones que determinados episodios produjeron en mí. Era incapaz de pintar a Agamenón, Clitemnestra o Casandra, lo que después de todo habría sido otra pintura histórica. De modo que traté de crear la imagen del efecto que produjeron en mí. Tal vez en su nivel más profundo, el realismo siempre es algo subjetivo. Cuando veo césped, a veces quiero arrancar un puñado y simplemente plantarlo en la tela. Pero por supuesto eso no serviría, y necesitamos inventar técnicas mediante las cuales la realidad pueda ser comunicada a nuestro sistema nervioso sin perder la objetividad del objeto retratado” (Cf. Peppiatt, M.: Francis: Bacon: anatomía de un enigma, op. cit, pp. 360-361).
9 No sólo podríamos derivar el problema de la plástica al asunto relativo a la Figura y la representación, pues de acuerdo al planteamiento deleuzeano en torno al tiempo, podríamos aventurarnos a decir que lo figurativo en la pintura, corresponde o es más bien propios del tiempo visto como Cronos. El acontecimiento, lo actual, lo Figural, la experimentación, la “fuga” de lo orgánico son formas de Aión. El devenir que en el trazo o la mancha des-compone o hace indiscernibles las Figuras, que da lugar a su atletismo, así como lo posmoderno visto no como un estado de cosas, sino como un acontecimiento (sobre el cual podemos pararnos a mirar desde su altura todo el tiempo como un antes o un después de sí, de su efectuación en la historia), viven en Aión y tienen por lo mismo una vida liviana, superficial, ligera si se quiere (Cf. Deleuze, G.: “Serie de Aión y Cronos” en Lógica del sentido, op. cit., 1996.).
10 Recordemos que en muchos cuadros de Bacon la estructura material en forma de trapecio o cubo, ha sido reemplazada por el color liso que hace de fondo, cambiando, en cierto sentido, el valor del espacio, del cuadro, exhibiendo más una relación con el tiempo y la eternidad en la “Cronocromía”, que un espacio pervertido, por su deformación. Precisamente, “el tránsito” se convierte en eternidad del color en la finitud de la Figura, que asciende hasta ella desde su finitud misma, como lo que reside en aquella eternidad. De hecho sólo conocemos dicha eternidad, en vista de la Figura que se presenta como su huésped.
11 La pintura de Bacon en sus comienzos era constantemente comparada con la forma figurativa establecida por Picasso, siendo éste en realidad uno de los primeros en reconsiderar el estatuto de la Figura no ya desecharla como algo obsoleto e inadecuado para las nuevas miras de la pintura. La pintura de Bacon al igual que la de Picasso optaron por la deformación de la figura humana, pero como dice Peppiat: “que Bacon comprendiera que la única forma de conseguir que la figura humana fuera esencial para el arte era distorsionándola, fue mucho más significativo que el modo en que Picasso influyó en él” (Cf. Peppiatt, M.: Francis: Bacon: anatomía de un enigma, op. cit., pp. 88). Sin embargo y pese a esta clara influencia, Bacon a diferencia de Picasso lleva mucho más allá este problema al punto de plantear en sus cuadros la necesidad de que la Figura deforme debía emerger de manera “normal”, vale decir, sin que ésta se impusiera como un objeto de horror discrepante en cualquier término al espacio en que se sitúa.
12 La “testaruda geometría” se refiere a los cubos que hacen de estructura material cuando la Figura se encuentra levemente tranquila, y que devienen trapecios en los cuadros en que el movimiento se ha vuelto vertiginoso, y la deformación violenta.

Revista Observaciones Filosóficas - Nº 3 / 2006


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