La
estética de los nuevos monumentos: Estrategias de desvío, injertos y
palimpsestos socialesEl monumento, de acuerdo con su etimología latina, define un objeto, normalmente escultórico, que se asienta en un lugar específico y mantiene en vigor el recuerdo de un acontecimiento del pasado, estableciendo un vínculo oportuno con el lugar en el que está situado y en sintonía con una narración histórica o mitológica. Por esta razón siempre ha sido considerado como una de las manifestaciones más tangibles de la firmeza y de la persistencia. Sin embargo, la sociedad moderna –por organizarse en base a modelos de representación y a patrones institucionales que prescindían de algunos valores más arcaicos— con el tiempo terminó extirpando muchos de los fundamentos que conferían sentido a la escultura conmemorativa. La modernidad despojó el monumento de aquella legítima función representativa que había conservado desde su origen. Por esta razón, Robert Musil escribió en 1957:
La cosa más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible.1
Con este enunciado, Musil señalaba la nueva e insólita condición de “transparencia” de la escultura conmemorativa contemporánea. En la época actual, asistimos a una proliferación de monumentos y de esculturas públicas que, de acuerdo con el pronóstico del padre literario de Ulrich, se exhiben como objetos transformados e irreconocibles. El problema es que la escultura conmemorativa, durante todo el siglo XX, ha sido objeto de una profunda revisión crítica que ha alterado, formal e ideológicamente, sus antiguos parámetros de reconocimiento. Las nuevas propuestas plásticas, en efecto, cuestionando los contenidos sobrentendidos del monumento, lo presentan como un objeto extraordinariamente flexible y, al mismo tiempo, ponen en evidencia las complejas correspondencias y relaciones con su entorno urbano.
El proceso de transformación del monumento empezó a hacerse visible ya en 1846, fecha en que Charles Baudelaire manifestó su preocupación por la escultura. El poeta, no comprendiendo el sentido de la pomposa e hierática postura de los numerosos monumentos neoclásicos que adornaban las calles de Paris, definía la escultura “aburrida” y le contraponía el vigoroso y pujante impulso dinámico del modernismo.2 Con la crítica de Baudelaire, la escultura muestra su primer indicio de incongruencia en el mundo moderno. El culto tradicional a los monumentos ya no reflejaba los nuevos intereses de la sociedad industrial del siglo XIX y el objeto escultórico se iba convirtiendo en una forma baldía. Este proceso se hizo muy evidente un siglo después, cuando un importante sociólogo y urbanista estadounidense, Lewis Mumford, emitió un severo dictamen:
Si [algo] es moderno, sin duda no puede ser un monumento. Y si es un monumento no es moderno.3
Mumford, criticaba principalmente la solemnidad del estilo clasicista por ser incompatible con las caóticas y enredadas cartografías que describían las dinámicas ciudades norteamericanas. De esta manera, el tardo modernismo marcaba la incompatibilidad del monumento con el nuevo entorno urbano, que se estaba configurando a partir de una curiosa combinación de orden y anarquía y que rechazaba toda jerarquía espacial preestablecida.
Muy pronto, a estas críticas que sermoneaban el monumento principalmente desde una postura estética y funcional,4 se sumaron otras de matiz político e ideológico que tuvieron un peso determinante sobre todo remarcando los caracteres proficientes del monumento, a menudo exhibido como un instrumento ventajoso para ejercer el control estratégico sobre las masas. Hoy nadie se atrevería a tomar en cuenta un monumento desde una postura meramente formal, como si fuese un simple objeto estético y decorativo. Esta cuestión nos explica también porque varios monumentos han tenido que ser abatidos cuando sus antiguos paradigmas, formales y simbólicos, ya no eran apropiados para reflejar nuevos contenidos políticos e ideológicos. El ex estado soviético es un ejemplo bastante significativo, puesto que muchos de sus monumentos —que habían ensalzado e ennoblecido sus ideales y líderes— fueron derribados después de haber sido reconocidos “culpables” de representar a falsos héroes cuyos despóticos regimenes se habían revelado irrefutablemente nefastos para el pueblo.
En una celebre secuencia cinematográfica de Octubre—película que narra la historia de la insurrección bolchevique de 1917— el director y cineasta ruso, Serguei Eisenstein, describió en que medida el desplome de una estatua –en este caso la del zar ruso Nicolas II—pueda coincidir con el caída del mismo personaje que representa. Eisenstein logró subrayar la intensidad de un momento en que, a través del declive de la materia escultórica, se trasmite la perdida de poder de la persona que el monumento simboliza. En la rápida secuencia del derrumbo, el director ruso nos muestra a una multitud de gente corriendo hacia la estatua, lanzar un gran número de cuerdas y tumbarla al suelo. De esta manera, Eisenstein pretendió figurar la victoria de la colectividad –el proletariado en armas—frente al despotismo y a la autocracia del imperador. Comentando estas secuencias de Octubre, la historiadora americana Rosalind Krauss afirmó que Eisenstein hace visible la manera en que una estatua puede condensar en si misma un concepto, una idea de poder.5
Hoy día no cabe la menor duda que una obra de arte –máxime si se trata de un monumento— otorga cierta legitimación al poder. Igualmente se ha reconocido que la escultura ha sido durante muchos siglos un medio privilegiado para la transmisión de la ideología dominante. Frente a otras formas de representación— por ejemplo la pintura y el dibujo—la escultura aparece más corpórea, más “real” y más presente en estado material, lo que tiene enorme ventaja en el caso de la representación de un héroe, de un caudillo o de una idea memorable. Por esta razón los monumentos muchas veces se han concebido expresamente para representar los ideales utópicos y es muy comprensible que estos objetos grandiosos y pomposos, expuestos a las intemperies y al “juicio del pueblo”, sean a menudo ultrajados por efecto de discrepancias ideológicas con las autoridades.6
Sin embargo, las sociedades occidentales no permanecieron indiferentes al lento proceso de declive de la escultura conmemorativa y muy pronto optaron por suplantarla con nuevas “esculturas” más modernas y funcionales: Semáforos, vallas publicitarias, mobiliario urbano, centros comerciales, luz eléctrica, neón... Es muy significativo que las administraciones públicas –que invirtieron considerables cuantías de dinero en intervenciones urbanas—utilizaron también una “nueva” categoría artística: El arte público. Con este tipo de intervenciones asistimos al apoteosis de un proceso histórico que terminó de forma definitiva con el culto a las figuras heroicas del pasado, tanto en su paráfrasis legendaria y mitológica, como en su revisión ilustrada. En la medida en que dimitían las epopeyas, las hazañas y las leyendas que los monumentos simbolizaban, estos tuvieron que transformarse dejando el paso a nuevos y significativos hitos urbanos.
La remoción de los valores proporcionados por la escuela clasicista, el culto heroico y la tradición épica narrativa, provocó, en la escultura, cambios formales e ideológicos que se manifestaron principalmente en dos aspectos muy característicos: La renuncia a la iconografía alegórica y la desmitificación de los sucesos legendarios y gloriosos. Como ejemplo más característico de esta revisión citaré el Vietnam Veteran Memorial (VVM), un monumento conmemorativo instituido en Washington en 1982 y dedicado a todos los soldados americanos fallecidos durante la guerra en Vietnam. Su autora, Maya Lin, una estudiante asiática de tan sólo 19 años, evocando las «formas puras» del minimalismo, “dibuja” dos líneas virtuales conectando simbólicamente el VVM con dos monumentos heroicos: El Lincoln Memorial y el Washington Memorial.
El VVM es un monumento muy original, sobre todo por articularse a partir de nuevas propuestas formales basadas en el recorrido, o paseo (mall), y en la implicación emotiva de los visitantes.7 Alejándose de la retórica contemplativa tradicional, con su sobria y austera estética postminimalista, el monumento de Lin reproduce formas arquitectónicas y estructuras geométricas simples, sin ningún tipo de referencia iconográfica. La obra también es diseñada para obligar el espectador a penetrar en ella y a experimentar una vivencia fuertemente empática y sentimental. El VVM, en cierto sentido, deriva de la tradición del land art, en la medida en que se armoniza con el paisaje, convirtiéndose en un marco para el recorrido y la acción del público-visitante.
El monumento de Lin pretende ofrecer una respuesta a la crisis de la escultura conmemorativa tradicional, sin por ello renunciar a conmemorar. Por esto la artista plantea formas distintas de conmemoración que se alejen de los estereotipos formales y conceptuales de la escultura heroica tradicional. Sin embargo, otros artistas han preferido optar por soluciones estéticas distintas, alejándose de todo “misticismo conmemorativo” y despojando sus esculturas de todo carácter trascendente. El representante más brillante de esta diferente sensibilidad artística es seguramente Claes Oldenburg, un artista sueco que, desde la década de los 70, se dedica sistemáticamente a desmitificar el culto heroico contraponiéndole la critica muy acida de la parodia. La revisión formal e ideológica planteada por Oldenburg enuncia el traspaso irreversible del simbolismo trascendental a la secularización, una situación que habría caracterizado la historia de Occidente y que se hizo muy evidente a comienzo del siglo XX. Según afirmó Daniel Bell:
Si hay un hecho psicológico fundamental en la cultura modernista, se le puede resumir en la frase «nada es sagrado»8
A parir de este enunciado, Oldenburg plantea sus esculturas como «antimonumentos», es decir, representaciones de objetos triviales erigidos para celebrar el consumismo masificado y su forma efímera.9 En general, se trata de esculturas que representan replica a grande escala de objetos cotidianos, que caricaturizan, implícitamente, a la misma sociedad a la que se ofrecen como monumentos. Por esta razón, los antimonumentos de Oldenburg—a diferencia del VVM de Lin—atestiguan que en la sociedad actual ya no hay lugar para salvadores, Mesías, héroes, dioses o superhombres y, por lo tanto, ya no queda nada que valga la pena conmemorar.
El método habitual de su trabajo consiste en escoger un objeto común y descontextualizarlo, realizando múltiples versiones del mismo y alterando la escala, el material y la misma función. A pesar de su grande tamaño—y quizá justamente por ello— normalmente estas esculturas tienen notables capacidades de estimular a la gente que incluso puede interactuar con ellas. Su primera escultura antimonumental fue Lipstick (Barra de labios ascendente sobre un tanque oruga). Una vez diseñado el modelo, Oldenburg le aplicó un material blando que se desinflaría a menos que algún participante volviera a inflarla con aire. En 1974 la escultura fue rediseñada en una forma de aluminio más sólida, colocándose el lápiz labial verticalmente, por encima de las ruedas de un tanque, y fue instalada en la universidad de Yale. Lipstick fue concebida como una especie de tribuna móvil para oradores, de modo que la inmensa barra roja de labios, destapada su parte superior, además de albergar al orador podía ascender y descender gracias a un mecanismo hidráulico. Con ello el artista deseó parodiar la solemnidad del monumento tradicional creando un “monumento transportable”, una escultura con ruedas realizada con elementos ordinarios y que puede incluso ser maniobrada.
A partir de Lipstick, Oldenburg ha atendido numerosos encargos, realizando un gran número de esculturas en diferentes ciudades y centrándose en la recreación de objetos cotidianos aumentados a escala gigantesca. En casi todas las ciudades en que se han instalados sus obras los ciudadanos las han recibido con una sonrisa complaciente, sorprendidos por el tamaño y por los insólitos temas. Quizá muchos de sus antimonumentos han perdido gran parte del potencial crítico presente en Lipstick pero, en cambio, han ganado indudablemente en plasticidad y belleza. Todas sus instalaciones están hechas con materiales industriales, tienen colores intensos y brillantes y rechazan todas las complejidades interpretativas y los significados simbólicos ocultos. Muchos de sus temas también se inspiran a dobles lecturas o anécdotas de antiguos personajes mitológicos o históricos, como por ejemplo la escultura Spitzhacke, colocada en Kassel, con la cual Oldenburg crea un juego visual irónico utilizando una antigua estatua de Hércules. A medida que el culto a los héroes del pasado se eclipsa, el artículo de consumo se vuelve el único y verdadero protagonista de nuestras ciudades que merece –según Oldenburg—sus monumentos.
Sin embargo, la historiadora americana Rosalind Krauss explicó como la representación de la forma efímera alteró los mismos parámetros de reconocimiento de una obra escultórica, ampliando el mismo concepto de la que antes se consideraba «una escultura». El objeto escultórico debía ahora explicarse a partir de la profunda dialéctica con el paisaje y la arquitectura; Krauss llamó a este proceso «el campo expandido»10. Pronto, las numerosas intervenciones en los espacios urbanos hicieron palmaria la definitiva hibridación de la escultura pública con el paisaje de la ciudad. Este proceso ocasionó sugestivas y hermosas interferencias entre escultura, urbanismo y arquitectura, a partir de las cuales muchos artistas aportaron sus contribuciones creativas para embellecer los espacios públicos. La lógica del campo expandido permitió “perturbar” la función tradicional del monumento y traspasar incluso la misma obra escultórica. Muchos artistas plásticos se dedicaron –desde los años 60— a explorar unos territorios desconocidos, articulando nuevas y heterogéneas propuestas realizadas en colaboración con arquitectos, urbanistas y promotores artísticos y administrativos.11A diferencia del modernismo y del vanguardismo, que habían confinado la escultura en los espacios más íntimos de los museos y de las galerías, los años 60 convirtieron el espacio urbano en el principal baricentro de todas las nuevas investigaciones formales sobre la escultura.
Las relaciones interdisciplinarias fueron particularmente fructíferas, no sólo porque acortaron las distancias profesionales, favoreciendo la colaboración de especialistas de diferentes áreas, sino principalmente porque –en muchos casos— se vincularon a diferentes proyectos de matiz neoconceptualista, provocando un desborde desde cuestiones propiamente formales hacia el marco artístico institucional. En este sentido, toda la década de los 80 se ha visto atravesada por un número bastante considerable y heterogéneo de propuestas de arte político y socialmente comprometido que han dominado la escena del espacio urbano en Europa y en los EE.UU. Fue por muchas de estas obras que se introdujo el concepto de «teoría institucional», es decir, se empezó a comprender que el estatuto de privilegio que se le concede al objeto artístico, no refleja una situación permanente sino contingente, dependiendo del contexto social y político en que una obra de arte se sitúa.12
Otro acontecimiento muy importante se produjo cuando muchos artistas, que articulaban sus prácticas bastante hibridas en los espacios públicos, tuvieron la pretensión de abandonar el concepto abstracto y modernista de «público» y empezaron a organizarse con las fuerzas de contestación social.13 El interés socio-estético que derivó de este tipo de activismo artístico atacó y descompuso el débil residuo de lo que quedaba del concepto modernista de escultura. Hoy, en la medida en que reconocemos las correspondencias entre los monumentos y el tejido urbano y social, los primeros han dejado de ser simples objetos representativos y simbólicos. Desde esta perspectiva, la definición de «arte público» no es que corolario del reconocimiento de los determinantes sociales que influyen en la realización de una escultura urbana: Los compromisos y las responsabilidades mutuas entre artistas, ciudadanos y administradores públicos, son parte determinante de la escultura, una verdadera «plástica social», en el sentido que quiso darle a esta palabra el artista alemán Joseph Beuys.
Aplicando esta idea a algunos nuevos monumentos, un teórico alemán, Sven Spieker, ha adoptado una metáfora muy sugestiva: El Monumento por Injerto (Grafted Monument).14 Literalmente un injerto es un método de propagación vegetativa artificial, mediante la cual los vegetales crecen en circunstancias desfavorables. En otros términos, una planta más débil se une a otra bien asentada y juntas crecen como un único organismo. Spieker, usa esta llamativa analogía para subrayar una vinculación muy profunda entre los monumentos y las diferentes organizaciones sociales de los ciudadanos en un espacio urbano bien determinado. El resultado de su análisis podría resumirse en el siguiente corolario:
Existe una correspondencia muy específica entre una escultura pública y los habitantes de un espacio urbano. De esta reciprocidad depende la conservación de la primera.
Los aspectos formales y los contenidos ideológicos de una escultura conmemorativa quedan totalmente subordinados al proceso mediante el cual los ciudadanos la aceptan y la interpretan
A Spieker le interesa básicamente el proceso socio-estético, es decir, el grado en que el monumento es asimilado y transformado por los habitantes de un determinado contexto urbano. Naturalmente, la agudeza de su intuición no está en el descubrimiento de la correspondencia específica entre una escultura pública y los ocupantes de un espacio urbano. Con respecto a este punto, el critico americano Douglas Crimp ya nos había explicado en que medida el concepto formalista de «especificidad del lugar» (site specificity) podía ser replanteado a partir de sus determinantes sociales. De esta manera, Crimp llegó a descubrir como una escultura pública podía convertirse en un catalizador de censuras y malestares generales.15
Sin embargo, retomando estas ideas, Spieker alude a una nueva e interesante característica de la escultura conmemorativa contemporánea: Su capacidad mimética. Un monumento, adaptándose a los diferentes contextos sociales y urbanos, puede incluso apropiarse de nuevos contenidos transformando su aspecto exterior. La teoría del injerto (graft) formulada por Spieker, combinando dinámicamente el formalismo con la teoría institucional, nos provee una interesante clave de lectura para interpretar la nueva escultura conmemorativa. No obstante, la matriz ideológica de su especulación habría que buscarla en diferentes conceptos apropiacionistas que se engendraron durante la década de los 60. En particular destacaré dos:
El concepto de «détournement» (desvío), teorizado en 1956 por los entonces letristas disidentes Guy-Ernest Debord y Gil-Joseph Wolman, publicado originariamente en la revista francesa Les Levres Neus 16
El concepto de «La Perruque», interpretado –según la dilucidación del historiador y antropólogo francés Michel de Certeau—como un modelo sui generis de détournement.17
Con respecto al primer ejemplo, la tergiversación –según se lee en Les Levres Neus del 8 de mayo de 1956—es una operación conceptual en que unos “elementos intrínsecamente significantes”, pueden adquirir un sentido diferente si son colocados en un nuevo contexto. Todo esto, naturalmente, ya lo había dejado bien en claro Marcel Duchamp cuando, en 1917, firmó un urinario con el pseudónimo de R. Mutt presentándolo como obra de arte. Aún así, los situacionistas se preocuparon para que esta idea se extendiera desde lo artístico a todos los ámbitos de la vida social, generando una conciencia crítica que –en su visión utópica— debía invertir la pasividad producida por el consumismo tardo capitalista. El situacionismo manipulaba los elementos preexistentes con el fin de transformar la cultura, produciendo cambios a partir de la creación de «situaciones nuevas»:
Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.18
Hoy día, la poética del desvío de Debord y Wolman sigue ejerciendo mucha fascinación en los artistas contemporáneos. En particular, un artista polaco, Krzysztof Wodiczko, desde 1983 la aplicó sistemáticamente para realizar diferentes intervenciones provisionales sobre monumentos y edificios. La intención de este artista es la de tergiversar la autoridad del monumento, puesto que –como declara en una entrevista— de alguna manera todos estamos peligrosamente expuestos a su influencia simbólica.19 Por esta razón, Wodiczko empezó a crear sus peculiares “injertos efímeros”, híbridos entre escultura y fotografía, usando la técnica de las proyecciones. Sus injertos luminosos actúan metamorfoseando implacablemente los monumentos y destapando algunos de los más inquietantes secretos que ocultan detrás de su apariencia ostentosa y grandilocuente. Según Wodiczko, el potencial imaginario latente de los monumentos y de los edificios dotados de fuertes connotaciones simbólicas, puede ser reactivado—a partir de una aguda investigación formal y conceptual. Hoy está muy claro que intención principal de este artista fue la de convertir los espacios conmemorativos en terrenos de críticas histórica e institucional, a la vez que de acción publica. Según afirmó Iria Candela:
[Sus intervenciones] Son formulas especificas que pretendían apropiarse del ordenamiento arquitectónico y pervertirlo, evitando que pueda perpetuarse a través de mecanismos ideológicos programados para inmortalizar el legado de los victoriosos simulando sus supuestas hazañas y proezas”.20
Entre sus múltiples propuestas destaca: The Homeless Projection, a proposal for the city of New York, un proyecto, nunca llevado a cabo, para realizar una instalación en un parque de Union Square, en la ciudad newyorkina. Wodiczko –que exhibió su propuesta en 1986, en ocasión de la exposición del Center For The Contemporary Canadian Art— pensó superponer las imágenes de algunos indigentes –victimas anónimas del siniestro acontecimiento urbano tristemente conocido como «gentrification»– con cuatro monumentos heroicos instalados en el parque. Siguiendo la misma lógica del détournement situacionista, las proyecciones deberían apropiarse temporáneamente de las cuatro esculturas obligándolas a personificar papeles insólitos y produciendo una fuerte ambivalencia simbólica. Desde el punto de vista estético, la extraña yuxtaposición icnográfica potenciada por el efecto nocturno debía resultar muy paradójica y chocante. Wodiczko, desde entonces, usa sus proyecciones para impresionar el público, a menudo produciendo efectos surreales y neurálgicos. El monumento termina siendo transformado artísticamente y criticado tácitamente por configurarse como un mito histórico ajeno a las circunstancias del presente. Además se muestra rotundamente la “complicidad” de la escultura conmemorativa con la ideología de poder.
Con respecto al modelo de tergiversación que el antropólogo francés Michel de Certeau llamó «une maniére de perruquer» (una forma de escamotear), se trata de una nueva clave de lectura para interpretar todas aquellas “practicas populares” que a pesar de operar dentro del espacio institucionalizado lo metaforizan, haciéndolo funcionar en otro registro y sin dejarse encasillar en los modelos operativos controlados e impuestos por el mismo. 21 Un ejemplo de este tipo de tergiversación podría hallarse en los acontecimientos que acompañaron la génesis y la metamorfosis de un monumento conmemorativo inaugurado en Paris en 1989 con el titulo: La Flamme de la Liberté. Se trata de una escultura que representa la exacta copia de la llama de la antorcha de la Estatua de la Libertad de la ciudad de Nueva York, otorgada a la ciudad francesa por el International Herald Tribune. El objetivo del obsequio fue celebrar el centenario de la inauguración del monumento newyorkino y evidenciar, al mismo tiempo, la amistad franco-americana y la supuesta semejanza ideológica entre los dos países.
Sin embargo, la muerte de la princesa de Galles, Lady Diana, casualmente cerca del lugar donde fue colocado el monumento, cambió radicalmente tanto la valencia ideológica como las características formales del mismo, que dejó por mucha gente de ser el símbolo de unos ideales abstractos para convertirse asombrosamente en el «Monumento de Lady Di». A medida que la gente depositaba sus homenajes a la difunta princesa el monumento se iba convirtiendo en un “altar espontáneo”, es decir, en una especie de tabernáculo que se llenaba de flores, fotografías, cartas, indumentos, recortes de revistas y graffiti. Este monumento se convirtió en un «palimpsesto social», es decir, un monumento-documento que se estructura al ritmo incesante de los acontecimientos urbanos.
El caso del «Monumento de Lady Di» demuestra como, en ocasiones y contextos determinados, los sucesos históricos y sociales transforman un objeto conmemorativo en un lugar de culto, pero también en un catalizador de dolencias conflictos, e inquietudes colectivas. Esto ocurre especialmente cuando un artista se plantea de usar el monumento para hacer revivir algunos acontecimientos traumáticos del pasado. Este problema ha sido muy debatido por un teórico americano, James Young, que fue el primero a introducir el termino de «contra-monumento» (counter-monument) para explicar la anómala característica de algunos nuevos monumentos que recordaban los delitos y genocidios que una nación había perpetuado.22 Young, individuó el importante comienzo de una tendencia contra-monumental en una obra presentada por el artista americano Sol Lewitt, en el contexto del festival Skulpture Projekte organizado en Münster en 1987. Se trata de una escultura constituida por piedras negras dispuestas en un largo bloque y bautizada con el nombre de Black Form. El monumento, de aspecto bastante austero, fue colocado en Hamburgo, literalmente en el medio de la Platz der Republik, una elegante y soleada plaza universitaria, y dedicado a todos los judíos victimas del genocidio nazi. Sin embargo, el marcado contraste de la escultura con su espacio circundante y su inadecuado emplazamiento –que obstaculizaba la libre circulación de coches y peatones— desconcertaron a muchos residentes que pronto solicitaron la remoción. Black Form fue derribada en el marzo de 1988, después de haber sido recubierta de graffiti y de eslóganes políticos, que ponían aún más en evidencia su discrepancia estética con la elegante textura urbana que la rodeaba. Una vez arrasada la escultura dejó un espacio hueco. En palabras de Young se convirtió en:
Un monumento ausente para conmemorar a unas personas ausentes”.23
Sin duda, el exterminio de judíos perpetuado por los nazis sigue siendo hoy día una página abierta en el libro negro de toda la historia alemana, una “herida palpitante” que ha obligando a algunos intelectuales a participar a un prolongado debate estético, político y social sobre el monumento concibiéndolo como la siniestra materialización de una lesión. Sin embargo, sin entrar a fondo en esta punzante cuestión, la presencia de un monumento ausente— tal como lo planteó Young— inauguró, desde final de los años 90, un nuevo tipo de debate estético que se centró mucho en los conceptos de «invisibilidad» y «vacío». Sobre todo un psicólogo francés, Gérard Wajcman, llegó a afirmar que existen hoy monumentos que, en lugar de colectivizar y reunir un grupo en la pacifica comunión del recuerdo, pretenden mostrar lo que no es posible ver: El olvido.24 Rehaciéndose principalmente a algunos monumentos del artista alemán Jochen Gerz, Wajcman afirmó:
“[Esos monumentos] Hacen surgir en lo visible lo que allí falta, exhibiendo la ausencia de los cuerpos y los agujeros de memoria que vuelven a tensar este espacio perceptible que llamamos nuestra realidad.”25
Aplicando su teoría a una obra de Gerz, 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus (2146 piedras, Monumento contra el racismo, Wajcman trata de demostrar como se puedan usar creativamente la ausencia y el vacío para ampliar la sensibilidad y crear, al mismo tiempo, un espacio de conciencia crítica. La obra en cuestión, es una intervención realizada en una avenida en el centro de la ciudad alemana de Sarrebruck en que la GESTAPO, durante segunda guerra mundial, había instalado su Cuartel General. Tomando de manera aleatoria 2146 adoquines –con la ayuda de un grupo de estudiantes de la escuela de Bellas Artes de Sarrebruck y después de un trabajo previo de indagación en los archivos alemanes—Gerz grabó sobre cada piedra el nombre de uno de los 2146 cementerios judíos que existían en Alemania en 1939, reimplantándola después en la avenida y sellándola en el suelo, con el lado que llevaba la inscripción hacia abajo. Con este acto simbólico Gerz quiso recordarnos que:
“La memoria es como la sangre, está bien cuando no se la ve”.26
En efecto esta intervención es un «monumento invisible», una propuesta conceptual con que el artista alemán pretendería denunciar la indiferencia y el olvido. Quizá sea por esta razón que –haciendo desaparecer el monumento— Gerz pretende transferir la memoria más allá del bloque escultórico, restituyéndola a la colectividad, a los individuos que tienen el deber moral de mantenerse vigiles para contrarrestar todo tipo de totalitarismo. Gerz lo subraya particularmente cuando afirma que:
“Nada ha de levantarse en nuestro lugar contra la injusticia” 27
El problema principal planeado por Gerz es el de hacer perdurar la memoria colectiva en una sociedad muy heterogénea que cambia y se desarrolla a un ritmo bastante frenético. Si lo consideramos desde esta perspectiva, el monumento de Gerz, es la “forma invisible” que, inscribiéndose en un contexto urbano, intenta oponerse a la reificación del recuerdo, a la tumefacción de la memoria convertida en simulacro. Dicho de otra manera, Gerz lidiaría contra todo monumento que se ofrece a si mismo como un objeto secularizado. En este sentido, los monumentos de Gerz son totalmente antitéticos a los de Oldenburg.
Todo «monumento ausente»— si nos rehacemos a la lógica implícita en las disquisiciones de Young y de Wajcman— podría finalmente considerarse un vehiculo de denuncia social. Su eficacia, en este sentido, podría medirse en relación al impacto emotivo que ejerce en una determinada población. Sobre todo, un monumento conceptual, invisible o visible, tiene la función de hacer percetible lo que un pueblo ha preferido olvidar o, en el peor de los casos, ocultar. Un ejemplo muy original, en este sentido, es el monumento Und Ihr Habt doch Gesiegt! (¡Y después de todo habéis ganado!), una intervención realizada en 1988 por Hans Haacke en la ciudad austriaca de Graz, en ocasión de la (anti)celebración de los cincuenta años del tercer Reich.28 Haacke, igual que Gerz, plantea su contramonumento a partir de un claro compromiso con la sociedad. Se trata de una denuncia –pero esta vez bien visible— contra el nazismo. El artista alemán, reproduciendo la decoración empleada originariamente por los nazis para revestir la columna central de la plaza, provoca un inesperado “regreso” al presente de un monumento del pasado.
En realidad, Haacke crea un «injerto histórico» a partir de la descontextualización de un objeto del pasado. Sin embargo, no habría que olvidar que Und Ihr Habt doch Gesiegt es principalmente un monumento concebido para provocar, irritar e incomodar a los ciudadanos. La explosión de una bomba incendiaria—probablemente arrojada por un neonazi durante la noche—que dañó irreparablemente el revestimiento de la columna, demostró que la persistencia de la memoria es un hecho tangible y real que se incrusta en el presente y que no puede ser suprimido ni olvidado sin producir malestares. Como en Dogville, una famosa película de Lars Von Trier, el cineasta danés destapó la hipocresía que muchas veces se oculta detrás de los monumentos y edificios “abriendo” las casas y mostrando lo que ocurría en su interior, también Haacke demostró que el elegante diseño urbano de la tranquila ciudad de Graz, con su antiguo obelisco nazi convertido en la actualidad en una columna de la Virgen, pretendía celar y disimular la auténtica triste historia de esta ciudad. Haacke pretendió desvelar lo que se oculta detrás de los monumentos que adornan la elegante textura de plazas y edificios.
Otro artista alemán, Lothar Baumgarten, trabajó en esta dirección. En una intervención con el titulo de Drei Irrlichter, realizada en 1987 en Münster, en la Torre de la iglesia de San Lamberto, Baumgarten colocó tres bombillas en cada una de las tres jaulas de la antigua torre de la iglesia, en la cual, tras la derrota de la rebelión anabaptista en el siglo XVI, los católicos encerraron los cuerpos de los líderes justiciados. Las jaulas, iluminadas por la noche y con la participación de la brisa que las hace ondear suavemente, provocan el recuerdo traumático de un lamentable acaecimiento del pasado, obligándolo a “manifestarse” en le presente. Tanto la violenta ofensiva callejera contra el monumento de Haacke como la muy rápida institucionalización de Drei Irrlichter, convertido, por voluntad de los comerciantes de la ciudad, en un monumento permanente, son ejemplos muy evidentes de cómo un monumento pueda convertirse en un catalizador de trabas sociales.
Ambos artistas, Haacke y Baumgaten, evocan acontecimientos traumáticos del pasado reproduciendo en el presente unos objetos relacionados con dichos sucesos. Esta práctica, naturalmente, era muy conocida por los formalistas rusos –que la llamaban ostranenie (extrañamiento) y la aplicaban sistemáticamente para provocar una fuerte tensión emotiva con el fin de alterar la percepción común de la realidad—y por los surrealistas, que la convirtieron en el método que inspiraba su poética, sobre todo para explorar la dimensión onírica del subconsciente freudiano. Sin embargo, hoy día, cuando incluso el espacio público se está utilizando como escenario de ostranenie, muchos monumentos se están fatalmente transformando en «objetos de ansiedad» que, como afirmó Suzi Gablick, no provocan las mismas reacciones ante el arte sino, más bien, contradicen sus funciones tradicionales, sustituyéndolas por el desequilibrio, el escándalo y la duda.29
La ostranenie, usada de forma extensiva, es decir, canalizada por la poderosa herramienta tecnológica y dirigida masivamente hacia el público, podía provocar efectos muy curiosos. Un artista de origen judío, Shimon Attie, intentó crear sus «objetos de ansiedad» con un procedimiento de intervención pública basado en las proyecciones, desde el punto de vista técnico muy similar a lo de Wodiczko. La peculiar concepción de monumento conmemorativo articulada por Attie, se basa en la proyección temporal de imágenes— recogidas de archivos y, por lo tanto, provenientes del pasado—sobre superficies arquitectónicas de la ciudad. La primera de sus intervenciones, The writing in the wall, fue realizada en Berlín entre 1991-93. Attie recopiló una serie de fotografías antiguas—tomadas en un barrio judío de la ciudad durante la década de 1930—y las proyectó sobre fachadas de casas y tramos de muros urbanos. La intervención tuvo un efecto muy curioso e inquietante, puesto que provocó que unas imágenes fantasmales, procedentes del pasado más remoto y reprimido, regresaran a la vista de todos los que pasaban por el barrio de la ciudad, invitando a su rememoración. Estas efímeras proyecciones temporales se exhibían como chispazos de recuerdo, imágenes fugaces y transitorias que enfatizaban la naturaleza de la memoria en cuanto ente volátil e inconsistente, algo que quizá pueda manifestarse mejor en una delicada membrana de luz que en un sólido monolito de piedra.
Sin duda, esta tipología de intervención nos remite una vez más a muchas propuestas que dibujaron el heterogéneo panorama artístico durante los años 60. Un claro ejemplo son los monumentos luminosos del artista Dan Flavin, unos homenajes que –a pesar de estar realizados con lámparas fluorescentes –reclamaban ya entonces la condición de monumentalidad. Efectivamente, estos monumentos son más que objetos luminosos, puesto que incorporan el mismo espacio que irradian como parte de la “materia” escultórica. Lógicamente, obras de este tipo—precisamente por sus características específicas que rompen de manera categórica con los cánones de belleza clásica—han sido objeto de muchas críticas. Lyotard, por ejemplo, recriminó a muchos artistas contemporáneos de recurrir a nuevas formulas postmodernas para evocar lo sublime romántico, pero sin apelar ni a las formas ni a la imaginación. La sublimidad postmoderna, afirmó el filósofo francés en su texto «la analítica de lo sublime», se trasladaría en la percepción de algo instantáneo, un evento que se agota en el mismo acto y se consume sin porvenir alguno.30
Es posible que muchas de las propuestas analizadas en este ensayo –sobre todo por su carácter transitorio y evanescente— tengan alguna conexión con las sublimidades contemporáneas criticadas por Lyotard. Puede que en el arte contemporáneo se estén articulando algunas tendencias que convierten la necesidad de representar lo irrepresentable en el nuevo índice del valor estético. Si aceptamos esta hipótesis, deberíamos también reconocer que el principal recurso de este tipo de arte sería el de producir una especie de “extrañamiento masificado”, “domesticando” lo sublime y propagándolo por el mercado artístico. Entonces, la evocación del vació y de la ausencia en lugar de contraponer el silencio y la reflexión critica al siempre más aberrante desarrollo capitalista, apenas lograrían la sublimación de la nada y un fugaz y malogrado escape del mundo. Puede que el intento de muchos de estos artistas se realmente apreciable, pero el efecto de la mayoría de sus propuestas parece ser casi siempre el mismo: Inquietar, trastornar, perturbar, confundir, irritar e incluso aburrir. Precisamente por esto, la critica americana Susan Sontag ha desacreditado estas formulas artísticas que, negando todo placer estético, acaban con una simplificación final que se reduce literalmente al silencio y a la renuncia absoluta a la comunicación.31
Sin embargo, tomando en cuenta las diversidades formales y los complejos planteamientos conceptuales de sus artífices, la metamorfosis del monumento no afecta sólo la cuestión de la representación estética, puesto que devuelve a la obra su contenido implícito reestableciéndola como sitio de inscripción social, de producción de sentido, de construcción simbólica en acción. Es indudable que hoy día los monumentos estén sujetos a una transformación bastante radical y que, por esta misma razón, tengamos oportunidades favorables para replantearnos la cuestión de su legitimidad y de sus nuevas posibles significaciones a partir de su conversión en insólitos objetos inéditos, formas nuevas que podrían tener repercusiones en diferentes sucesos sociales, e impulsar—frente al peligro del olvido— a nuevas lecturas, interpretaciones y reapropiaciones de la memoria histórica colectiva.
Antonio Bentivegna es licenciado en Filosofía (febrero de 2004) y es Becario de Investigación en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Salamanca www.usal.es donde está realizando su tesis doctoral en el área de Estética y Teoría del Arte.
Ha publicado diferentes artículos en la revista salmantina independiente, Monbaça: Arte y Literatura y ha participado a numerosos Congresos y Seminarios sobre problemas filosóficos en el arte contemporáneo.
